EL ICONO DE LA TRINIDAD DE RUBLEV

 

EL ICONO DE LA TRINIDAD

(ANDREI RUBLIOV)

Introducción

Llevamos cuatro meses de la invasión de Rusia a Ucrania y nos preguntamos cuánto durará esto. Acabamos de celebrar la fiesta de la Santísima Trinidad y nos preguntamos como se habrá vivido tanto en Ucrania como en Rusia. Un paso decisivo fue la conversión de San Vladimir Principe de Kiev al cristianismo. Hoy más que nunca necesitamos emprender caminos de diálogo, reconciliación para restablecer la unidad y la paz. 

Vivimos en medio de un verdadero drama de relaciones. Echamos en falta, la acogida, la escucha atenta del otro, fácilmente caemos en confrontaciones, polarizaciones que generan conflicto. Nuestro drama es que no sabemos mirarnos, escucharnos a fondo. Nos movemos en la periferia, en lo circunstancial y no nos es fácil entrar en el fondo del ser, porque en ese fondo nos encontramos todos. La contemplación del icono de la Trinidad es ante todo una escuela de contemplación, actitud profunda que tanto adolecemos hoy.[1] 

Precisamente en estas tierras, en un momento de confrontación entre los pueblos tártaros y cristianos, se le encomendó a Rublev una empresa revolucionaria en medio de una empresa no mayor la cristianización del pueblo ruso. Representar La Santísima Trinidad para que los hombres que contemplen la Santa Trinidad venzan el odio desgarrador del Mundo. Para Rublev la Santísima Trinidad era la encarnación de la unidad espiritual, la paz, la armonía, el amor mutuo y la humildad que necesitaba su pueblo y la humanidad. El móvil que afrontó Rublev fue el de representar un ideal de vida en común que se ofrece al pueblo ruso como medio de superar las diferencias y desunión que presentaba la vida política; de remedio contra la injusticia social que extendía la pobreza entre los rusos; y de eliminar el odio de la vida personal y social y sustituirlo por la acogida y la hospitalidad al modo de vida de los monjes del monasterio de la Trinidad.

Dios no es solitario, quiere decir que hay alteridad, diálogo, comunión. Dios ha dejado la impronta de su ser en todo lo creado, y el hombre ha de percibirlo. El misterio de la Santísima Trinidad es el misterio central de la fe y de la vida cristiana. Es el misterio de Dios en sí mismo. Es, pues, la fuente de todos los otros misterios de la fe; es la luz que los ilumina. Es la enseñanza más fundamental y esencial en la "jerarquía de las verdades de fe".[2] "Toda la historia de la salvación no es otra cosa que la historia del camino y los medios por los cuales el Dios verdadero y único, Padre, Hijo y Espíritu Santo, se revela a los hombres, los aparta del pecado y los reconcilia y une consigo"[3].

La historia de la cristiandad también vivió grandes controversias sobre la formulación del dogma de la Santísima Trinidad. Un Dios, tres personas distintas pero iguales en esencia y naturaleza. Tres personas (hypostases) y una sola naturaleza o esencia (ousia). Tres personas consustanciales representan la unidad absoluta y la diversidad absoluta.

Recordemos que Occidente y Oriente tienen teologías diferentes sobre el dogma trinitario. Los orientales se atienen al credo definido en los concilios nicenos y constantinopolitanos: “El Espíritu procede del Padre”. Los occidentales, mediante una pequeña palabra (filioque) crean una fórmula nueva: “El Espíritu procede del Padre y del Hijo”.

La visión y formulación en Occidente siempre fue mucho más estática y piramidal mientras que en Oriente fue mucho más dinámica y circular.[4] El hilo conductor de los relatos es la conexión entre la fe en Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo y la vida de aquellos cristianos de los primeros siglos. «La Trinidad es un misterio, pero enseña a vivir». Fue un verdadero drama que  por falta de un entendimiento común se llegara a las controversias con la herejía arriana.[5]

Necesitamos de nuevas expresiones que nos lleven al acercamiento y la comunión. Es iluminador al respecto el encuentro del Papa Francico con el Patriarca Bartolomeu: Las nuevas expresiones que señaló el Patriarca Bartolomeu son básicamente dos: la primera es la palabra fraternidad. El mensaje que el Santo Padre le mandó a Bartolomé llegó a lo más profundo del corazón del Patriarca, quien respondió invocando la oración ad multos annos para el Papa Francisco, para llevar este camino de unidad. Y la segunda expresión nueva que me ha impresionado mucho es “unidad en la diversidad”, que entre otras cosas es un lema de muchas intervenciones del Papa Francisco, y subraya que el Evangelio no es uniformidad, sino valoración de las diferencias.

Las diferencias son unidad precisamente en la medida en la que, proviniendo de la misma naciente, se ponen en relación entre ellas y saben descubrir recíprocamente los dones de los que cada uno es portador. Por lo tanto, la diversidad es la flor de la unidad, cuando se vive como relación, es decir como fraternidad, como comunión. Éstas son dos expresiones muy fuertes, muy nuevas, que resuenan con especial eficacia en el contesto de hoy.

Esta visión de la Trinidad para entender cómo orientarse en dirección a la unidad en la diversidad hace recordar fuertemente el carisma de Chiara Lubich, y su visión de las “relaciones trinitarias” como paradigma según el cual poder caminar…[6]

Porque siempre se necesitan mediaciones, paradigmas, come dice el Papa Francisco, una revolución cultural, para saber encauzar la existencia hacia nuevas fronteras. Por eso nació el Instituto Universitario Sophia, que conoce todos los límites de quien está iniciando y de las fuerzas humanas, pero que experimenta también la grandeza del Espíritu de Dios, del carisma de la unidad, del ut unum sint que es la clave de nuestro tiempo.[7]

 

Nuestro compromiso consiste en elaborar culturalmente, con profecía, con visión, con realismo, el significado de este paradigma de la unidad en la diversidad en la Política (la política de la fraternidad), en la Economía (la Economía de Comunión), a nivel filosófico (el respeto por la alteridad), en todos los campos. Me parece que esta sintonía tan profunda es lo que nos dice el papa Francisco (la mística del nosotros, una Iglesia en salida), el Patriarca Bartolomé (la unidad en la diversidad) y el carisma de la unidad, que es un don para este tiempo, para caminar juntos. El Espíritu Santo es un artista, disemina hasta el infinito dones de todo tipo pero apunta a un proyecto bien preciso: hoy se trata de sanar estos conflictos, estas fracturas que hay en la humanidad, para hacer germinar lo que nos une y no lo que nos divide . 

Creemos que el movil de Rublev al pintar este icono fue la de abrirnos a esta revolución cultural, la cultura de la unidad que nos abra a un mudo de  esperanza. Hemos de superar lo que nos divide y apostar por lo que nos une. 

A lo largo de los siglos los teólogos han intentado adentrarse en uno de los misterios centrales de nuestra fe cristiana: El misterio de la Santísima Trinidad. La fe cristiana en Dios se expresa en estas palabras del Credo que recitamos el domingo en misa: "Creemos en un solo Dios: Padre, Hijo y Espíritu Santo". En esto consiste la originalidad de la fe cristiana en un Dios Trinitario respecto a la fe judía y a la islámica (Las tres religiones monoteístas)

 

En la Escritura hay dos grandes relatos que nos introducen en la revelación de Dios Amor: En el libro del Éxodo, es el que narra la revelación de Dios a Moisés: "Yo soy el que soy" (Éxodo 3,14). Dios es persona, un Yo viviente, absolutamente trascendente y santo, es la plenitud, es la verdad, el origen y la medida de todo lo que existe, porque todas las demás cosas existen porque Dios las ha creado.

 

Esta paradoja de un Dios trascendente innombrable contrasta con El Dios revelado en Jesucristo: "El que me ve a mi, ve al Padre" (Jn 12,45). Dios tomó rostro humano para que lo pudiésemos conocer. “A Dios no lo ha visto nadie. Su Único Hijo nos lo ha dado a conocer”.(Cf Jn 1)

 

Como intuyó San Agustín, el amor implica, al que ama, el amado y el vínculo de amor entre ambos[8]. El que ama y fuente de Amor es el Padre. El Hijo es el fruto y el eco perfecto del amor, que es el Padre. También Él es todo amor y solo amor. En cuanto es la expresión e irradiación del amor del Padre, se llama Logos (es decir Verbo-Palabra) e icono (es decir imagen) del Padre. Y el Espíritu Santo es el soplo, el aliento, la respiración de la vida de Dios.

 

El icono de Rublëv , uno de los representantes de la pintura iconográfica rusa, representa a la Santísima Trinidad y presenta un diálogo sin palabras de una gran belleza y serena gestualidad. Rublev hizo el icono para que los hombres que contemplen la Santa Trinidad venzan el odio desgarrador del mundo.

 

 

1. Antecedentes

El icono de la Trinidad  es un icono creado por el pintor ruso Andrei Rublev en el siglo XV.[9] ​Es su obra más famosa​ y el más famoso de todos los iconos rusos,[10] ​ y se considera uno de los más altos logros del arte oriental.[11] ​ Los estudiosos creen que es una de las más sobresalientes obras de Rublev junto con los frescos de la Catedral de la Dormición en Vladímir.

El icono de la Trinidad representa a los tres ángeles que visitaron a Abraham en la encina de Mambré (Gen18:1–8), pero el icono está lleno de simbolismo y se interpreta como un icono de la Santísima Trinidad. En la época de Rublev, la Santísima Trinidad era la encarnación de la unidad espiritual, la paz, la armonía, el amor mutuo y la humildad.[12]

En este icono de gran fuerza expresiva Rublev supo transmitir, la mezcla de unidad y pluralidad de la Trinidad. Elevó su espíritu y pensamiento, con sus pinceles reunió a la Iglesia rusa en torno a San Sergio de Radondenga del S.XIV, quien consagró su vida a la Santa Trinidad. Fue discípulo suyo, siete años después de su muerte se le encargó al celebre Andrei Rüblev crear el "ritmo trinitario": un movimiento de Amor que respira eternidad conservando la técnica y formas de la tradición bizantina. El icono se remonta a la oración sacerdotal "Padre que todos sean uno...para que el Amor con el que me has amado esté en ellos" (Jn 17, 21-23). 

El icono de la Trinidad supone un verdadero paradigma en la iconografía de la Trinidad. Ante las representaciones que se habían hecho hasta entonces de la Trinidad El icono de Rublev supuso una creación revolucionaria que inauguró un cambio de época de paz y prosperidad.

La motivación que Rublev recibió al principio era cómo aplacar la situación de injusticia que vivía la naciente Rus en aquel momento que daba acogida al cristianismo frente a la oposición de los mongoles y tártaros. No le satisfizo el tener que recurrir a la idea del Juicio con un Dios castigador. Se abrió a otro camino de representación de Dios que inspirara, la acogida, el diálogo, la comunicación amorosa, el perdón y la misericordia recibida como don gratuito de Dios.

La representación de la Trinidad era una cuestión problemática y entrañaba una gran dificultad. El siglo XII fue un periodo clave para la difusión en el arte cristiano de nuevas tipologías de representación figurativa. El recibió los patrones bizantinos pero supo abrirse a una concepción original que pronto se haría universal.

Rublev, desde Kiev como madre de todas las iglesias, quiso lanzar un mensaje de unidad para todos los pueblos, del presente del futuro, de toda la humanidad. Quiso vencer las diferencias ideológicas incluso dogmáticas que dividió a Oriente y a Occidente y que la fe en un Dios Trinidad fuera precisamente la fuente de la unidad.

  

1.1 La iconografía rusa[13]

Los occidentales no han siempre comprendido el papel capital del icono en la piedad de los cristianos de Oriente, y de los Rusos en particular. Sería deseable que esta riqueza se recuperara en Occidente, pues todo esto es parte de nuestro pasado cristiano; hemos de tratar de retomar este tesoro espiritual, y para tratar de aplicarlo en nuestra vida diaria.

Hagamos un poco de historia. Siempre hubo representaciones de la Trinidad a lo largo de la historia, pero esto no estuvo exento de grandes controversias. En el siglo VIII surgió en Oriente un movimiento denominado iconoclastia, es decir, destructores de imágenes, que consideraba una idolatría el culto a las imágenes en las iglesias. Progresivamente este movimiento fue ganando poder, siendo muchas las imágenes destruidas.

Esta lucha surgió debido a la prohibición de las imágenes religiosas. Esto condujo a graves enfrentamientos entre el pueblo y la postura oficial, entre Oriente y Occidente. Finalmente, en el Concilio de Nicea, se reestablece el culto a las imágenes. Esta controversia se acrecentó con el llamado Cisma de Oriente y Occidente, también conocido como el Gran Cisma. A partir de entonces se dio una separación entre la cristiandad de Occidente, y la cristiandad de Oriente y sus patriarcas, en especial, del Patriarca Ecuménico de Constantinopla.

Según se iban dando los debates en torno al dogma trinitario, las representaciones se hicieron menos frecuentes y asumieron formas más abstractas. Se usaron el triángulo equilátero (que, con la inclusión de un ojo, da la iconografía del ojo de la providencia), tres círculos entrelazados y algunas otras figuras. El trifolium y la cruz de trébol se utilizaron como símbolos cristianos.[14]

Nos situamos en este tiempo de controversias. El emperador Basilio II (960-1025) de Bizancio estaba siendo asediado en esos momentos por el Zar Búlgaro y amenazado de destierro, por lo que gustoso aceptó la ayuda del Gran Príncipe Vladimir de Rusia quien le propuso mandar seis mil efectivos a combatir por él a cambio de la mano de su hermana, la Princesa Ana. El emperador Basilio II aceptó su propuesta y venció a los búlgaros; pero una vez que capituló, no cumplió con su promesa ya que nunca antes se había casado una princesa bizantina con un bárbaro.

El Gran Príncipe Vladimir estaba claramente indignado, respondió a Basilio II amenazándolo de intervenir belicosamente, con ataques de Rusia a Bizancio, con el fin de hacerle cumplir su promesa. Basilio II finalmente tuvo que cumplir con su acuerdo y acceder a conceder la mano de Ana a Vladimir.

La cristianización del pueblo Ruso tiene como punto de partida la conversión del Gran Príncipe de Rusia Vladimir quien fue preparado y bautizado en el año 988 por sacerdotes de Kherson, Crimea, que entonces pertenecía al Imperio Bizantino.I14aI Los sacerdotes le enseñaron también lo que significaba venerar los iconos y como debía hacerlo. El Gran Príncipe tomó el nombre cristiano de Basilio, mismo nombre de su cuñado el emperador Bizantino. Después de su bautizo y del de todos sus oficiales, el Gran Príncipe Vladimir contrajo matrimonio con la princesa Ana de Bizancio quien llevó consigo a Rusia las reliquias e iconos de su devoción. A su regreso en Kiev, El Gran Príncipe expulsó de su palacio a sus esposas paganas diciéndoles que su nueva religión le permitía tener solamente una esposa.

Él es conocido en la Iglesia de Oriente como San Vladimir el Gran Príncipe de Kiev e Iluminador de Rusia, por su conversión al cristianismo, la de su corte, de su ejército y su pueblo.[15] A su regreso de Crimea a Kiev, Vladimir hizo construir la iglesia de la Dîma, consagrada a la Virgen María. Un hermano de Ana su esposa, envió maestros griegos que se ocuparon de su construcción. Una vez terminada la iglesia se colocaron ahí las reliquias, iconos y cálices traídos por Ana y otros más procedentes de Crimea; al igual que llegaron sacerdotes que se ocuparon del culto.

Al mismo tiempo el Gran Príncipe hizo venir iconógrafos de Bizancio que a partir de entonces fundaron escuelas de iconografía en Kiev, que pertenecía a Rusia, al igual que en Novgorod y Moscú. Para seguir con la tradición bizantina, se colocaron estas santas imágenes dentro de los templos, en los hogares cristianos y en los palacios de los príncipes. Los primeros iconos rusos tienen todo el sello bizantino que con el deterioro del tiempo tuvieron que irse restaurando, al igual que aquellos importados de Bizancio, por lo que es imposible saber cuál es cual. El icono que se sabe si fue importado es aquel de la Virgen de Vladimir, conocido también como la Virgen de la Ternura. Kiev se consagró como “Ciudad de la Madre de Dios”. 

La historia de la iconografía rusa es muy rica, acompaña al pueblo ruso a todo lo largo de su historia, desde su cristianización hasta el día de hoy. En su iconografía se incorporaron con el tiempo nuevos santos locales que se veneran en Rusia y adornan los muros de las iglesias. El florecimiento de la iconografía Rusa es muy posterior al del auge bizantino en Medio Oriente y Europa, además que ha sido el más durable; data de finales del siglo XIV al XVI con un estilo y con otro del XVI al XIX.[16]

El arte del icono Ruso contiene el sello de cada lugar, a este estilo propio de expresarlo se le denomina ‘escuela’ lo cual hace referencia al estilo propio de un lugar determinando. Así tenemos la escuela de Kiev, de Novgorod, de Strogonov entre otras, y de las escuelas, propiamente como tales, de Bellas Artes de St. Petersburgo y Moscú.

El icono de la Trinidad supuso una creación singular. El siglo XII fue un periodo clave para la difusión en el arte cristiano de nuevas tipologías de representación figurativa. La representación o encarnación de Dios Padre era una cuestión problemática y entrañaba una gran dificultad. Esta complejidad se incrementaba cuando se trata de representar a la vez a las tres personas que configuran la Trinidad. El Hijo, al fin y al cabo, se había encarnado y, por tanto, había asumido una forma humana; al Espíritu Santo, se le simbolizaba mediante una paloma. El debate sobre la imagen de Dios Padre se iniciaba en la propia esencia divina.

Zacarías, obispo de Mitilene, lo dejaba claro cuando afirmaba: “Dios es incorporal, incorruptible, inmortal, inmutable, está más allá de toda descripción”. Ante esas limitaciones, la respuesta fue identificarlo con una mano saliendo de una nube (dextera Dei) o con un ojo.

El siguiente paso fue hacer uso de un pasaje del Antiguo Testamento (Gn 18, 1-19), en el que tres ángeles visitan a Abraham y le anuncian que su mujer Sara va a tener un hijo. Pronto esta escena, conocida como “El encinar de Mambré”, pasó a ser símbolo de la Trinidad. De esta forma, al representar a tres personas iguales, se solventaba la dificultad del rostro del Padre y se reafirmaba el principio de unidad.[17]

Así se fueron dando en el entorno bizantino distintas representaciones como la de San Vital de Rávena, San Pedro de Benna, Abadía de Santa María de Rivalta. Aunque se dieron representaciones en Occidente entre las que destacó Antonello de Messina, Giotto o Piero della Francesca etc. la iconografía rusa a través de la escuela de Kiev, de Novgorod, de Strogonov y sobre todo Rublev iba a representar una novedad original. Su fuente principal fue el arte bizantino en particular las pinturas creadas en Constantinopla.

 

 

1.2 El contexto, el tiempo y datación del icono de la Trinidad de Rublev

El icono fue encargado en honor a San Sergio de Radonezh de la lavra de la Trinidad y San Sergio, cerca de Moscú, ahora en la ciudad de Sergiyev Posad. Poco se sabe de la historia del Icono de la Trinidad, y los historiadores del arte hacen sugerencias basadas sólo en los pocos datos conocidos.[18] Incluso la autoría de Rublev ha sido a veces cuestionada. Varios autores sugieren diferentes fechas, como 1408-1425, 1422-1423 o 1420-1427. La versión oficial señala 1411 o 1425-27. Icono de la Trinidad se conserva actualmente en la Galería Tretyakov de Moscú.

La datación de Icono de la Trinidad es incierta. No hay muchos datos históricos sobre el tema, e incluso a principios del siglo XX los historiadores no se atrevían a afirmar ningún hecho y sólo podían hacer conjeturas y suposiciones.[19] El icono se mencionó por primera vez en 1551 en El Libro de los Cien Capítulos, la colección de leyes y reglamentos eclesiásticos hechos por el Sínodo de Stoglavy. Entre otras cosas, El Libro recogía las decisiones del Sínodo que se habían tomado sobre la iconografía de la Santísima Trinidad, en particular los detalles que se consideraban canónicamente necesarios para dichos iconos, como las cruces y los halos... el pintor de iconos tiene que pintarlos a partir de los ejemplos antiguos, como hicieron los pintores de iconos griegos, y como hicieron Ondrei [sic] Rublev y otros predecesores.

De este texto se desprende que los participantes en el Sínodo de Stoglavy conocían un icono de la Trinidad que había sido creado por Andrei Rublev y que, en su opinión, se correspondía con todos los cánones eclesiásticos y podía tomarse como ejemplo modelo.[20] ​

La siguiente fuente conocida que menciona "La Trinidad" es "La leyenda de los santos pintores de iconos"[21]. Contiene una gran cantidad de historias semi legendarias, entre ellas la mención de que Nikon de Radonezh, alumno de Sergio de Radonezh, pidió a Andrei Rublev "que pintara la imagen de la Santísima Trinidad para honrar al padre Sergio".​ Desgraciadamente, esta fuente tardía es considerada por la mayoría de los historiadores como poco fiable. Sin embargo, debido a la falta de otros datos, esta versión de la elaboración de La Trinidad es generalmente aceptada.[22] La cuestión de cuándo ocurrió la conversación con Nikon sigue abierta.

La Iglesia de la Trinidad original de madera, situada en el territorio de la Lavra de la Trinidad, se quemó en 1411, y Nikon de Radonezh decidió construir una nueva iglesia. En 1425 se erigió la Catedral de la Trinidad de piedra, que aún se mantiene en pie. Se cree que Nikon, que se convirtió en el prior tras la muerte de Sergio de Radonezh, intuyó su próxima muerte e invitó a Andrei Rublev y a Daniel Chorny a terminar la decoración de la recién construida catedral. Los pintores de iconos debían realizar los frescos y crear el iconostasio de varios niveles.[23] ​ Pero ni la Vida de San Sergio, el relato hagiográfico de su vida, ni la Vida de San Nikon mencionan el icono de La Trinidad, sólo está descrita la decoración de la Catedral en 1425-1427.

Esta datación se basa en las fechas de construcción de ambas iglesias. Sin embargo, los críticos de arte, teniendo en cuenta el estilo del icono, no consideran resuelta la cuestión. Igor Grabar fechó La Trinidad en 1408-1425, Yulia Lebedeva sugirió 1422-1423, Valentina Antonova sugirió 1420-1427. Se desconoce si La Trinidad fue creada durante el apogeo de la creatividad de Rublev en 1408-1420 o a finales de su vida. El análisis del estilo muestra que podría haber sido creado alrededor de 1408, porque es estilísticamente similar a sus frescos en la Catedral de la Dormición, creados aproximadamente en la misma época.[24] Por otro lado, La Trinidad demuestra una firmeza y perfección que no tiene parangón ni siquiera con los mejores iconos de la Catedral de la Trinidad pintados entre 1425 y 1427. 

El historiador soviético Vladimir Plugin tenía la teoría de que el icono no tenía nada que ver con Nikon de Radonezh, sino que fue traído a la Lavra de la Trinidad por Iván el Terrible. Teorizó que todos los estudiosos anteriores, después del famoso historiador Alexander Gorsky, se equivocaron al suponer que Iván el Terrible sólo "cubrió de oro" el icono que ya se había guardado en la Lavra de la Trinidad.[25] ​ Plugin dijo que el icono fue llevado a la Lavra por el propio Iván, y que La Trinidad había sido creada mucho antes, probablemente 150 años antes de esa fecha.[26] Sin embargo, en 1998 Boris Kloss señaló que la llamada Historia de Troitsk del Sitio de Kazán, escrita antes de junio de 1553,[27] ​ contiene una clara referencia a que Iván el Terrible sólo "decoró" el icono existente para la Lavra.[28]

Sergio de Radoneth funda en 1340 el monasterio de la Santísima Trinidad y de San Sergio, siendo su primer abad Mitrofán. Este monasterio, potenciado por la devoción que despierta San Sergio en el pueblo ruso está llamado en pocos años a convertirse en un espectacular vivero de vocaciones y devoción espirituales para todo el pueblo ruso. A la muerte de Mitrofan se hace cargo, como Abad del mismo, Sergio de Radoneth y el monasterio de la Santísima Trinidad.

El móvil que afrontó Rublev fue el de representar un ideal de vida en común que se ofrece al pueblo ruso como medio de superar las diferencias y desunión que presentaba la vida política; de remedio contra la injusticia social que extendía la pobreza entre los rusos; y de eliminar el odio de la vida personal y social y sustituirlo por la hospitalidad al modo de vida de los monjes del monasterio de la Trinidad.

Desechó la imagen de un Dios luchador y justiciero y quiso representar una imagen de Dios acogedor y hospitalario que superase el odio y la rivalidad con el amor.

Sergio de Radoneth apoyó a Dmitri Donskoi en su lucha contra los tártaros: envió a dos de sus monjes a participar en la Batalla de Kulikovo (1380) y le aseguró la protección divina. En la batalla de Kulikovo los tártaros fueron vencidos por primera vez en 150 años. Rusia se autocontempló como nación y la religión cristiana y la ascesis hesicasta contribuyeron a forjar la naciente identidad rusa, con su fe en los mejores valores del hombre, su capacidad para el sacrificio, su tenacidad, orgullo patrio y confianza en el futuro.

Se inaugura una época de paz y gran creatividad, con grandes construcciones públicas en piedra y madera. El monasterio de la Trinidad se termina en 1422. Entonces el Abad Nikon pide a Rublev que pinte un icono en recuerdo de San Sergio que tenga por motivo la Trinidad.

Así, a la edad de 65 años, tras un largo periodo de austera vida monacal, recibe el encargo del Abad del Monasterio de la Trinidad y San Sergio de pintar un icono en recuerdo de San Sergio que tenga por motivo la Trinidad. Rublev siente que se enfrenta a una prueba parecida a la de Abrahán en Mambré: ¿Cómo pintar ahora nada menos que a la Trinidad cuando ya soy un hombre viejo, apartado de los pinceles muchos años?

Ante la voluntad del Abad, Rublev se hace como un niño y confía ciegamente en quien es el dueño de la vida y de las energías divinas, y en este convencimiento de que “para Dios nada hay imposible” (Lc 1, 37) acepta el encargo, y no es extraño que Rublev se proponga escribir el icono de la Trinidad como un homenaje a Sergio de Radonezh, su santo maestro, que predicó la amistad y el amor por el prójimo, que era recordado por su constante ayuda a la gente más humilde.

En este icono escrito en su memoria resalta la idea de la paz, la idea de la armonía de las tres personas divinas que se impone sobre cualquier otra consideración. Los ángeles, que simbolizan a la Trinidad, son un signo viviente de las bendiciones de Sergio. La Trinidad evoca en la naciente identidad rusa sus deseos de unidad y fraternidad, y su pasión por un mundo social justo. Las formas artísticas perfectas del icono buscan reflejar sus sueños de armonía social que tan lejos estaban de realizarse en las condiciones históricas de su época.

 

 

1.3 El autor Andrei Rublëv. (1411-1425)

A comienzos del siglo XV, el monje pintor Andrei Rublev acude junto con sus compañeros a Moscú para pintar los frescos de la catedral de la Asunción del Kremlin. Fuera del aislamiento de su celda, Rublev comenzará a percatarse de las torturas, crímenes y matanzas que tienen aterrorizado al pueblo ruso. 

Rublev fue llamado por primera vez “autor del icono de la Trinidad” en la mitad del siglo XVI en El libro de los cien capítulos. Los estudiosos pueden estar seguros de que, a mediados del siglo XVI, Rublev era considerado el autor de un icono con ese nombre. El etnógrafo ruso Ivan Snegiryov sugirió que La Trinidad conservada en la Lavra de la Trinidad de San Sergio era en realidad el icono de Rublev, que entonces era uno de los pocos pintores de iconos rusos conocidos por su nombre. La idea ganó popularidad entre los eruditos y, en 1905, era predominante.[29] Desde entonces La Trinidad sigue siendo generalmente aceptada como su obra maestra.

El icono de la Trinidad fue objeto de grandes cambios y modificaciones. El estado original en que lo encontramos ahora responde a sucesivas restauraciones. Tras la limpieza del icono los críticos de arte quedaron tan asombrados por su belleza que surgieron algunas teorías sobre su creación por un pintor italiano. El primero en hacer la sugerencia fue Dmitry Rovinsky incluso antes de la limpieza, pero su idea se extinguió inmediatamente por la nota del metropolitano Filaret; y de nuevo, basándose en la leyenda, el icono fue atribuido a Rublev. Siguió sirviendo a los que estudiaban el estilo de este pintor como una de sus principales obras de arte". Dmitry Aynalov,[30] ​ Nikolai Sychyov y luego Nikolay Punin compararon La Trinidad con las obras de Giotto y Duccio.[31] Viktor Lazarev lo comparó con las obras de Piero della Francesca.[32] ​

Sin embargo, lo más probable es que pretendieran señalar la alta calidad del cuadro, ya que ninguno de ellos afirmó que hubiera sido creado bajo la influencia de los italianos. Viktor Lazarev lo resume así "A la luz de los análisis recientes, podemos afirmar sin lugar a dudas que Rublev no estaba familiarizado con las obras de arte italianas y, por tanto, no podía tomar nada prestado de ellas. Su fuente principal fue el arte bizantino de la época de los Palaiologos, en particular las pinturas creadas en su capital, Constantinopla. La elegancia de sus ángeles, el motivo de las cabezas inclinadas, la forma rectangular de la comida se derivaron exactamente de allí".[33] 

 

2. El icono de la Trinidad (en ruso Троица o Troitsa), también llamado La Hospitalidad de Abraham)

Pintado entre los años 1422 y 1427, el icono original era muy grande, midiendo 141 x 112 cm (aproximadamente, una relación de 5 por 4). El icono está pintado al agua, con colorantes ligados con yema de huevo, según una técnica poco habitual todavía en su tiempo que mezclaba la yema de huevo con aceite y agua, y permitía obtener matices extraordinariamente delicados en el icono. El original se encuentra en la Galería nacional Tretiakov de Moscú.

Según los archivos de la Lavra de la Trinidad y San Sergio, el icono se conservaba en la Catedral de la Trinidad desde 1575. Ocupaba el lugar principal (a la derecha de las "puertas reales") en el nivel inferior del iconostasio. Era uno de los iconos más venerados del monasterio, atrayendo generosas donaciones de los reinantes monárquicos (primero Iván el Terrible, luego Boris Godunov y su familia), pero el principal objeto de veneración en el monasterio eran las reliquias de Sergio de Radonezh. Hasta finales de 1904, La Trinidad estaba oculta a los ojos bajo la pesada "riza dorada", que dejaba al descubierto sólo los rostros y las manos de los ángeles, la llamada "imagen del rostro".

A finales del siglo XIX y principios del XX, la iconografía rusa fue "descubierta" por los historiadores del arte como una forma de arte. Los iconos se sacaron de "las rizas" que los cubrían casi por completo, excepto las caras y las manos, y se limpiaron. La limpieza era necesaria porque los iconos estaban tradicionalmente recubiertos de una capa de aceite secante. En condiciones normales, el aceite secante se oscurecía por completo en 30-90 años. Se podía pintar un nuevo icono sobre la capa oscurecida. Por lo general, tenía el mismo tema, pero se cambiaba el estilo de acuerdo con los nuevos principios estéticos de la época. En algunos casos, el nuevo pintor mantenía las proporciones y la composición del original, pero en otros casos, el pintor copiaba el tema pero hacía ajustes en las proporciones de las figuras y las poses y cambiaba otros detalles. Se llamó "renovación de iconos" (en ruso, поновление икон).[34] ​ La Trinidad fue objeto de "renovación" cuatro o cinco veces.[35] ​

La primera renovación ocurrió probablemente durante el zarismo de Boris Godunov. La siguiente probablemente se terminó hacia 1635, con la renovación de todas las pinturas monumentales y el iconostasio de la Lavra de la Trinidad. Los historiadores del arte atribuyen a ese periodo la mayor parte de los daños de la capa de pintura. Los daños causados por la piedra pómez son especialmente visibles en los ropajes de los ángeles y en el fondo. La Trinidad fue renovada de nuevo en 1777 en tiempos del Metropolitano Platon, cuando se rehízo todo el iconostasio. Vasili Guryanov afirmó que fue renovado dos veces más en 1835 y 1854: por los pintores de la escuela Palej y por el artista I. M. Malyshev, respectivamente.

 

2.1 Descripción

La Trinidad fue pintada sobre una tabla alineada verticalmente. Representa a tres ángeles sentados a una mesa. Sobre la mesa hay una copa que contiene la cabeza de un ternero. En el fondo, Rublev pintó una casa, supuestamente la casa de Abraham, un árbol que es el Roble de Mambre y una montaña que significa el Monte Moriá. Las figuras de los ángeles están dispuestas de manera que las líneas de sus cuerpos forman un círculo completo. El ángel del medio y el de la izquierda bendecir la copa con un gesto de la mano.[36] ​ En el cuadro no hay acción ni movimiento. Las figuras miran a la eternidad en estado de contemplación inmóvil. Hay restos sellados de clavos de "la riza" del icono en los márgenes (cubierta metálica protectora) en los márgenes, y halos alrededor de la copa.

El ícono de la Trinidad es la obra más famosa de Rublev, pintado probablemente entre 1422 y 1428 para la Catedral de la Trinidad del monasterio de la Trinidad y San Sergio[37]. Rublev representó a tres ángeles que, según el relato bíblico, fue la forma que tomó Dios para aparecer ante Abraham y Sara en Mambré.

Rublev omitió detalles excesivos. Como todas sus obras, “La Trinidad" se caracteriza por la representación de las imágenes más significativas. Todo se somete a la idea única. En el centro del icono, un ángel simboliza a Jesucristo (por lo común, en el centro se representaba el ángel que simbolizaba a Dios-Padre). El colorido de las vestiduras es característico de la iconografía de su imagen.

Detrás de Jesucristo se encuentra el árbol verde del encinar de Mambré, símbolo de la vida eterna. A la derecha vemos el ángel que simboliza al Espíritu Santo. Detrás de él, una colina representa el ascenso espiritual hacia el cielo. Detrás del ángel de la izquierda hay un edificio que simboliza la casa de Dios, el orden divino del universo. Los dos ángeles, la colina y el árbol se inclinan hacia la figura de Dios-Padre.

Rublev los representa en apacible coloquio, sumidos en profunda meditación. Jesucristo bendice el cáliz con la cabeza del cordero degollado, símbolo del sacrificio de Jesús, y los dos ángeles inclinan la cabeza en señal de acuerdo y obediencia. Estos aparecen con la cabeza suavemente inclinada, unidos por la concordancia espiritual, serenos, hasta parecería que tristes, pero en realidad su alegría es interior. Cuesta trabajo diferenciar las tres figuras, pues tienen el mismo rostro, como invitando al espectador a meditar sobre el misterio de la Santísima Trinidad.

La paleta de Rublev logra unir la fuerza contenida de la gama de colores del icono con los matices apenas perceptibles de las tonalidades claras y luminosas, que parecen emitir una suave luz. La composición del cuadro se basa en la sucesión rítmica de las líneas curvas, que transmiten la idea de un círculo; las ligeras figuras alargadas de los ángeles hacen juego con los contornos del cáliz, la colina, el árbol y el edificio. La belleza y armonía del icono, ejecutado con sorprendente inspiración y maestría, sirvieron de modelo excelso a los artistas rusos de épocas posteriores.

En el icono de Rublev, todo fue creado para una larga contemplación, no hay movimiento ni acción. Prescindirá de todo lo que represente temporalidad o historia humana, para concentrarse en la intemporalidad de la Trinidad. Sólo quedará lo esencial: tres figuras de ángeles, la mesa de la comida, una copa eucarística, el árbol de Mambré, una casa y una roca. Fiel a esta interpretación, toda acción fue expulsada del icono y cada indicio de la naturaleza histórica del evento ignorado en ella.

En silencio, tres ángeles están sentados en asientos a modo de tronos alrededor de una mesa. Sus cabezas están ligeramente inclinadas, sus miradas abstraídas, como fijas en el infinito. Cada uno de ellos está inmerso en sus pensamientos, pero al mismo tiempo todos actúan como portadores de una experiencia única: la de la humildad y la del amor.

La tabla refleja a las personas de la Santísima Trinidad en un estado, más allá de una mera conversación, de comunicación y concordia mutua e íntima que eleva nuestro pensamiento al Consejo Eterno de la Santísima Trinidad, allí donde se inicia la existencia del mundo y el proyecto del hombre.[38]

Este momento inicial (nuestra condición humana no puede situarse fuera de un proceso temporal) del Consejo trinitario, determina el destino del mundo, los momentos más importantes en la Historia de la Salvación y la forma de realizar ésta a través del sacrificio propiciatorio de la Segunda Persona, tal como leemos en san Pablo: “Que el Dios de nuestro Señor Jesucristo, el Padre, a quien toda gloria pertenece, os otorgue el Espíritu de sabiduría y una revelación interior que os haga conocerle profundamente”. (Ef 2, 17)

Por eso, necesariamente, la maravillosa creación del monje Rublev lleva una pátina innegable de atemporalidad, de eternidad. Tal atemporalidad, tal sensación de sencillez y plenitud de la vida interior de Dios mana del icono de este monje espiritual y alcanza al lector creyente que lo contempla.

Eternidad respiran también el silencio, el desapasionamiento de las caras de los ángeles, la actitud contemplativa de la deidad y la mirada de los ojos de los ángeles, que no están dirigidos al espectador o al costado, sino la del uno sobre el otro.

Es notable en este icono la impresión primera: las tres figuras parecen formar un círculo con sus cuerpos y en este espacio cerrado virtualmente toda una circulación de gestos, miradas y palabras no dichas se opera entre ellos.

Insensiblemente, el espectador se siente concernido por la figuración. Por un lado, las líneas de fuga, claramente determinadas por los escabeles de los pies de los ángeles laterales, se cierran en él, según la perspectiva invertida de este género de cuadros. Pero, por otro, la mesa de la comida permanece abierta por el lado del espectador, convirtiendo a éste en el cuarto comensal, en una cuarta persona invitada a este diálogo trascendental.

Desde el principio resalta la belleza, la finura y el dulzor de las miradas, la refinada armonía de los colores y la luminosidad que desprende todo él, la levedad espiritual del conjunto y el juego de figuras geométricas insinuadas.

 

2.2 Podemos distinguir tres planos superpuestos:

El primer plano, (más inmanente, alegórico o simbólico a través de la aplicación los sentidos dando significación al cuerpo) según la reminiscencia del relato bíblico de la visita de los tres peregrinos a Abraham (Gn 18,1-5). El comentario litúrgico lo descifra: “bienaventurado Abraham, tú los has visto, has recibido a la divinidad una y trina”. Y la supresión de las figuras de Abraham y Sara invita a penetrar más profundamente. La escena de Mambré fue muy precozmente entendida por los primeros cristianos como propia de la revelación de la Trinidad divina, y recogida en iconos con diversos nombres, como “Coloquio divino” o ”El Consejo eterno”.

Por ello, el icono presenta dos niveles interpretativos simultáneos e inseparables: representa una escena de la vida de Abraham y evoca, al mismo tiempo, los principales misterios cristianos.

Pasamos al segundo plano, (más teológico a través de la aplicación de la fe dando significación a la psique) el de la “economía divina”. Los tres peregrinos celestes forman “el consejo eterno” y el paisaje cambia de significado: la tienda de Abraham se convierte en el palacio-templo; la encina de Mambré, en el árbol de la vida; el cosmos, en una copa esquemática de la naturaleza, signo ligero de su presencia. El ternero ofrecido como alimento hace sitio a la copa eucarística.

Los tres ángeles, ligeros y esbeltos, nos muestran cuerpos muy alargados (catorce veces la cabeza en vez de siete, que es la dimensión normal). Las alas de los ángeles, así como la manera esquemática de tratar el paisaje, san la impresión inmediata de lo inmaterial, la ausencia de gravedad. La perspectiva invertida elimina la distancia, la profundidad donde todo desaparece en la lejanía y, mediante el efecto contrario, acerca las figuras, muestra que Dios está ahí y que está en todas partes.

Las tres personas están conversando y el tema podría ser el texto de Juan: “Dios ha amado al mundo de tal manera que le ha dado a su hijo único”. (1 Jn 4,9) Ahora bien, la Palabra de Dios siempre es acto: toma la figura sacrificial de la copa.

El tercer plano (más íntimo y trascendente a través de la aplicación del corazón dando significación al espíritu) diríamos intra-divino que sólo está sugerido, Dios es más allá, algo trascendente e inaccesible. Sin embargo está presente, en tanto que la economía de la salvación fluye de la vida interior de Dios.

Dios es amor en sí en su esencia trinitaria, y su amor hacia el mundo sólo es el reflejo de su amor trinitario. El don de sí, que nunca es una falta, sino la expresión de la superabundancia del amor, está representado por la copa; los ángeles están agrupados alrededor del alimento divino. Los últimos trabajos de restauración han descubierto el contenido de la copa. La capa de pintura posterior escondía el dibujo inicial: el Cordero, que une esta comida celeste según la palabra del Apocalipsis, “Cordero ha sido inmolado antes de la fundación del mundo”. (cf Libro del Apocalipsis) El amor, el sacrificio, la inmolación, preceden al acto de la creación del mundo, están en su origen.

Los tres ángeles están en reposo que es la paz suprema del ser en sí; pero este reposo es embriagador, es un auténtico éxtasis, “la salida en sí misma”. San Gregorio de Nisa revela este misterio: “Es la mayor paradoja que la estabilidad y el movimiento estén en el mismo elemento.”[39]

           

2.3 Significado teológico

En 1515, la catedral de la asunción de Moscú se acababa de decorar con espléndidos íconos hechos por los alumnos del gran maestro Rublev. Cuando todos entraron exclamaron: “en verdad los cielos se abren y se muestran los esplendores de Dios”.

Este sentimiento se comprende ante el icono de los íconos, el icono de la Santa Trinidad hecho por el monje André Rublëv en 1425. Unos ciento cincuenta años después, el Concilio de los Cien capítulos lo erige como modelo de la iconografía y de todas las representaciones de la Trinidad.

Podemos decir que no existe en ninguna parte, nada parecido, en cuanto al poder de síntesis teológica, a la riqueza del simbolismo y a la belleza artística.

Los Padres de la Iglesia han visto en estos tres personajes la prefiguración de la Trinidad. Los tres tienen el mismo rostro, el autor muestra la dignidad de los tres. Cada uno lleva algún manto rojo, verde, azul cielo, símbolo de la naturaleza divina que comparten. Pero cada uno tiene atributos diferentes.

En el icono de Rublev, la forma que más claramente representa la idea de la consustancialidad de las tres hipóstasis de la Trinidad es un círculo. Es el fundamento de la composición. Al mismo tiempo, los ángeles no se insertan en el círculo, sino que lo crean, por lo que nuestros ojos no pueden detenerse en ninguna de las tres figuras y más bien habitan dentro de este espacio limitado. El centro impactante de la composición es la copa con la cabeza del Cordero. Alude a la sacrificio de la crucifixión y sirve de recordatorio de la Eucaristía (las figuras de los ángeles de la izquierda y de la derecha forman una silueta que se asemeja a una copa). Alrededor de la copa, colocada sobre la mesa, tiene lugar el diálogo silencioso de los gestos. [40]

Los tres peregrinos son interpretados como las tres divinas personas; sus bastones como los cetros de su majestad. La mesa con la copa es el altar del sacrificio. La roca es, a la vez, evocación de la montaña del sacrificio de Isaac y de la montaña del Gólgota. El árbol es la encina de Mambré, pero también el árbol de la vida del paraíso, ligada a la eucaristía por el eje central de la imagen. La casa, rememora tanto la tienda de Abraham como el templo que es la Iglesia.

La tabla refleja a las personas de la Santísima Trinidad en un estado no tanto de conversación entre ellos, como de comunicación y concordia mutua e íntima, que eleva nuestro pensamiento al Consejo Eterno de la Santísima Trinidad, allí donde se inicia la existencia del mundo y el proyecto del hombre.

Este momento inicial (nuestra condición humana no puede situarse fuera de un proceso temporal) del Consejo trinitario, determina la existencia del universo, la creación del hombre, el destino del mundo, los momentos más importantes en la Historia de la Salvación de la humanidad y la forma de realizar ésta a través del sacrificio propiciatorio de la Segunda Persona.

Por eso, necesariamente, la maravillosa creación del monje Rublev lleva una pátina innegable de atemporalidad, de eternidad. Tal atemporalidad, tal sensación de sencillez y plenitud de la vida interior de Dios mana del icono de este monje espiritual y alcanza al lector creyente que lo contempla.

Eternidad respiran también el silencio, la desapasionamiento de las caras de los ángeles, la actitud contemplativa de la deidad y la mirada de los ojos de los ángeles, que no están dirigidos al espectador o al costado, sino el uno sobre el otro.

La actividad de las divinas personas en la economía salvífica se expresa en el resto de la figuración, y sobre todo en el simbolismo de los colores. Cada ángel está vestido con un color especial que, gracias a la sin igual paleta de Rublev y el brillo de sus colores, hace que el ícono cause una gran impresión.

 

            2.3.1 La revelación del Dios Trinidad

El principio trinitario es el fundamento inquebrantable que une lo personal y lo comunitario y da un sentido último a todo. La imagen de Dios Uno y Trino a la vez se erige en única norma de toda existencia. La Trinidad es imagen conductora de los hombres, comunidad de amor mutuo, unidad en lo múltiple, unidad de todas las personas en una sola naturaleza recapitulada en Cristo.

El dogma enuncia: Tres personas (hypostases) y una sola naturaleza o esencia (ousia). Tres personas consustanciales representan la unidad absoluta y la diversidad absoluta. Están unidas no para confundirse sino para contenerse mutuamente. Cada Persona es una forma única de contener la esencia idéntica, de recibirla de las Otras, de darla a las Otras, y así de presentar a las Otras.

“Un solo Dios y tres personas distintas”, según este axioma patrístico en un eterno movimiento de amor, el Padre-Fuente presenta las personas del Hijo y del Espíritu y les da lo que El es. Las relaciones de origen son también relaciones de diversidad que esconden y designan a la vez el misterio indecible de las Personas.

El simbolismo de los números nos acerca al misterio de la Trinidad. Uno es soledad, dos es el número que separa, tres es el número que traspasa la separación; lo uno y lo múltiple se encuentran reunidos y circunscritos en la Trinidad.

San Sergio de Radonega (1313-1392) no ha dejado ningún tratado teológico, pero su vida entera estuvo consagrada a la Santa Trinidad. Siete años después de la muerte de San Sergio, su discípulo san Nicono encargó al célebre iconógrafo Andrés Rublev que pintara un ícono de la Santa Trinidad en memoria de San Sergio. También hizo decorar el iconostasio de la abadía de la Santa Trinidad por Rublev y su fiel compañero Daniel. Los días de fiesta, cuando Andrés y Daniel no trabajaban, se sentaban ante los venerables y divinos iconos y mirándolos sin distracción elevaban constantemente su espíritu y su pensamiento a la luz inmaterial y divina.

Esta es la luz que Andrés Rublev supo transmitir en su icono hecho célebre. Recrea el ritmo mismo de la vida trinitaria, su diversidad única y el movimiento de amor que identifica las Personas sin confundirlas. Parece que Rublev respira el aire de la eternidad, que vive en los espacios del corazón divino y se erige así en sorprendente poeta del Amor. El icono de la Trinidad se remonta a la oración sacerdotal de Cristo: “Padre te pido para que todos sean uno...para que el amor con el que me has amado esté en ellos y yo mismo esté en ellos”( Jn 17,21-23). 

            2.3.3 El coloquio divino y la circularidad

Hay diálogos que más bien son monólogos porque no hay escucha, comunicación, son estériles. Rublev a través del icono de la Trinidad nos abre a un diálogo interpersonal que es comunicativo. Los tres aparecen como caminando juntos hacia la verdad. Creación y contemplación se unen y nace el espíritu. Se trata de una gestación, alumbramiento, revelación.

El movimiento parte del pie izquierdo del ángel de la derecha, continúa en la inclinación de su cabeza, pasa al ángel de en medio, arrastra irresistiblemente el cosmos: la roca, el árbol, y se resuelve en la posición vertical de del ángel de la izquierda, donde entra en reposo, como en un receptáculo.

En el icono de Rublev, el movimiento circular formado por el perfil de las espaldas de los ángeles laterales tiene un cierto viraje hacia el blanco de la mesa, para que, finalmente, sea el altar el que atraiga los ojos del espectador. Como hemos visto en el canon, el blanco se asocia al mundo divino, a la pureza y la santidad, pero blanca es también la luz tabórica de la Transfiguración: “Sus vestidos se volvieron de un blanco deslumbrador, como no puede dejarlos ningún batanero del mundo” (Mc 9,3)

Finalmente, la blancura del altar y el vivo contraste con el rojo del cáliz, determinan el sentido apocalíptico final a que nos conduce el icono de Rublev “Y uno de los ancianos me dijo: «Estos que están vestidos con vestiduras blancas, ¿quiénes son y de dónde han venido?». Yo le respondí: «Señor mío, tú lo sabrás». Él me respondió: «Estos son los que vienen de la gran tribulación: han lavado y blanqueado sus vestiduras en la sangre del Cordero” (Ap. 7, 13s).

Se deja ver la tensión que hay en todo el cuadro entre los sentimientos de amor, la unidad en el propósito, el sufrimiento y dolor por el sacrificio del Verbo y la alegría de la humanidad redimida.

El blanco, según Kandinski, nos remite a un mundo tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos. De él nos viene un gran silencio que no está muerto, sino lleno de posibilidades. Quizás, dice Kandinski, la tierra sonaba así en los tiempos blancos de la era glacial.[41]

Rublev lo creó en uno de esos felices momentos de inspiración que solo tienen los genios. Probablemente, él mismo no podría escribir una repetición impecable de esta cosa. Todo lo que aprendió en su juventud de la pintura bizantina, lo plasma aquí enriquecido por su madurez. Combinó un simbolismo medieval complejo con la claridad y el sentimiento del monje ruso todavía tiene recuerdos vívidos de San Sergio. Y se las arregló para crear una obra que legítimamente es considerada como el icono ruso más hermoso y como una de las mejores obras de la pintura rusa antigua.

Rublev integra en su icono las dos posiciones, oriental y occidental, valiéndose de las posiciones de los cuerpos, de las miradas y de las manos de los tres ángeles. Ellas permiten cohonestar todas las posiciones dogmáticas. Ambas sensibilidades teológicas son respetadas en la meditación de Rublev, de manera que su icono reviste un contenido ecuménico de primera magnitud. 

            2.3.4 Atributos: Unidad, igualdad y pluralidad

De la concepción de los ángeles de Rublëv se desprende la unidad y la igualdad (se podría confundir un ángel con otro); la diferencia viene de la actitud personal de cada uno hacia los otros, y, sin embargo no hay ni repetición ni confusión. El oro rutilante sobre los iconos designa siempre la divinidad, su superabundancia. Un solo Dios y tres personas perfectamente iguales es lo que expresan los cetros idénticos, símbolos del poder real de que está dotado cada ángel.

La igualdad perfecta de los ángeles está tan fuertemente expresada que no existe regla alguna para definir la Persona divina representada en la figura de cada ángel. Para identificar a cada ángel se encuentra un testimonio importante en San Esteban de Pern, contemporáneo de Rublëv y amigo de San Sergio. En su misión entre los zirianos Esteban trae un icono de la Trinidad con la misma composición que el de Rublëv. Alrededor de cada ángel se lee una inscripción en lengua ziriana: el ángel de la izquierda lleva el nombre de Py (Hijo) el de la derecha (Puiltos) Espíritu Santo y el del centro (Aï) Padre.

Cada persona tiene su signo indicado por los cetros, que orientan la mirada hacia estos emblemas. Detrás del padre se encuentra el árbol de la vida, fuente. El cetro de Cristo señala la casa, iglesia, cuerpo de Cristo. El Espíritu se destaca en el trasfondo de las “rocas escalinadas”: la montaña, la cámara alta, el tabor, la elevación, el éxtasis, el aliento de los espacios y de las cumbres proféticas.

Las formas geométricas de la composición: son rectángulo, cruz, triángulo y círculo.

Rectángulo: En las concepciones de la época, la tierra era octogonal, y el rectángulo es el jeroglífico de la tierra que vemos en la parte inferior de la mesa. La parte superior de la mesa también es rectangular. El rectángulo expresa los cuatro lados del mundo, los cuatro puntos cardinales, que en los Padres de la iglesia eran la cifra simbólica de los cuatro evangelios en su plenitud, a la que no se le puede añadir ni suprimir nada; es el signo de la universalidad de la Palabra. Esta parte superior de la mesa-altar representa la Biblia ofreciendo la copa, fruto de la Palabra.

Las manos de los ángeles convergen en el signo de la tierra, ésta es el punto de aplicación del amor divino. El mundo está más acá de Dios como un ser de naturaleza diferente, pero incluido en el círculo sagrado de la comunión del Padre.

La cruz: Según la tradición del árbol de la vida se extrajo la madera de la cruz. Su figura es el eje invisible, pero el más evidente de la composición. Esta divide al icono en dos y se cruza con la línea horizontal que une los círculos luminosos de los ángeles de los lados y forma la cruz. La cruz se inscribe en el círculo sagrado de la vida divina, es el eje vivo del amor trinitario.

El triángulo: Si se unen los extremos de la mesa al punto que se encuentra justo sobre la cabeza del ángel del centro, se puede ver que los ángeles se sitúan exactamente en un triángulo equilátero. Esto significa la unidad e igualdad de la trinidad.

El círculo: la línea trazada siguiendo los contornos exteriores de los tres ángeles forma un círculo perfecto, símbolo de la eternidad divina. El centro de este círculo está en la mano del Padre el Pantocrator.

El poder del amor del Padre se manifiesta en la mirada del ángel del centro. El es amor y precisamente solo puede revelarse en la comunión y puede ser conocido como comunión. “Nadie viene al Padre sino por mi” (Jn 14,6) es la más conmovedora revelación de la naturaleza misma del amor. No se puede tener ningún conocimiento de Dios fuera de la comunión entre el hombre y Dios, y esta es siempre trinitaria e inicia en la comunión entre el Padre y el Hijo. Hace comprender por qué el Padre no se revela nunca directamente. El icono muestra esta comunión cuya morada viva es la copa.

Las líneas del lado derecho del ángel central se amplifican a medida que se acercan al ángel de la izquierda. En el lenguaje simbólico de las líneas, las curvas convexas designan siempre la expresión, la palabra, el despliegue, la revelación; y por el contrario, las curvas cóncavas significan obediencia atención, abnegación, receptividad.

• El Hijo: escucha, las parábolas de su vestido muestran la atención suprema, el abandono de sí. El también renuncia así mismo para ser solo Verbo de su Padre. “las palabras que yo os digo, no las digo por mí mismo; el Padre que habita en mí es quien realiza sus propias obras”. Su mano derecha reproduce el gesto del Padre: la bendición.
• El Espíritu: La dulzura del ángel de la derecha tiene algo de maternal. (Ruah, el espíritu en las lenguas semíticas es femenino. Los textos sirios lo llaman a menudo el consolador: Consoladora). Es el consolador, pero también es el Espíritu: el Espíritu de la vida. Es el que da la vida y de quien todo se origina. Por su inclinación y el impulso de todo su ser, está en medio del Padre y del Hijo: es el Espíritu de la comunión. El movimiento parte del él.
• El Padre: El Padre está vuelto hacia el Hijo. Le habla. El movimiento que recorre su ser es el éxtasis. Se expresa enteramente en el Hijo: “El Padre está en mí. Todo lo que el Padre tiene es mío”.

Con una tristeza inefable, dimensión divina del Ágape, El Padre inclina su cabeza hacia el Hijo. Parece que habla del cordero inmolado cuyo sacrificio culmina en el cáliz que bendice. La posición vertical del Hijo traduce toda su atención, su rostro está como cubierto por la sombra de la cruz; pensativo, manifiesta su acuerdo con el mismo gesto de la bendición. Si la mirada del Padre, en su profundidad sin fondo, contempla el único camino de la salvación, la elevación apenas perceptible de la mirada del Hijo traduce su consentimiento. El Espíritu Santo se inclina hacia el Padre; está sumergido en la contemplación del misterio, su brazo tendido hacia el mundo muestra el movimiento descendente, Pentecostés.

 

2.4 Resonancia bíblica

El icono se basa en una historia del Libro del Génesis llamada La hospitalidad de Abraham y Sara o La hospitalidad de Abraham (Gen18, 1-18). Vayamos al texto original:

"El Señor se apareció a Abrahán junto a la encina de Mambré, mientras él estaba sentado a la puerta de la tienda, en lo más caluroso del día. Alzó la vista y vio tres hombres frente a él. Al verlos, corrió a su encuentro desde la puerta de la tienda, se postró en tierra y dijo: «Señor mío, si he alcanzado tu favor, no pases de largo junto a tu siervo. Haré que traigan agua para que os lavéis los pies y descanséis junto al árbol. Mientras, traeré un bocado de pan para que recobréis fuerzas antes de seguir, ya que habéis pasado junto a la casa de vuestro siervo». Contestaron: «Bien, haz lo que dices». Abrahán entró corriendo en la tienda donde estaba Sara y le dijo: «Aprisa, prepara tres cuartillos de flor de harina, amásalos y haz unas tortas». Abrahán corrió enseguida a la vacada, escogió un ternero hermoso y se lo dio a un criado para que lo guisase de inmediato. Tomó también cuajada, leche y el ternero guisado y se lo sirvió. Mientras él estaba bajo el árbol, ellos comían. Después le dijeron: « ¿Dónde está Sara, tu mujer?». Contestó: «Aquí, en la tienda». Y uno añadió: «Cuando yo vuelva a verte, dentro del tiempo de costumbre, Sara habrá tenido un hijo». Sara estaba escuchando detrás de la entrada de la tienda. Abrahán y Sara eran ancianos, de edad muy avanzada, y Sara ya no tenía sus períodos. Sara se rió para sus adentros, pensando: «Cuando ya estoy agotada, ¿voy a tener placer, con un marido tan viejo?». Entonces el Señor dijo a Abrahán: « ¿Por qué se ha reído Sara, diciendo: “De verdad que voy a tener un hijo, yo tan vieja”? ¿Hay algo demasiado difícil para el Señor? Cuando vuelva a visitarte por esta época, dentro del tiempo de costumbre, Sara habrá tenido un hijo». Pero Sara lo negó: «No me he reído», dijo, pues estaba asustada. Él replicó: «No lo niegues, te has reído». (Gen 18, 1-15)

Dice que el patriarca bíblico Abraham  que estaba sentado a la puerta de su tienda en el calor del día junto al Roble de Mambre y vio a tres hombres de pie frente a él, que en el siguiente capítulo se revelaron como ángeles. Cuando los vio, Abraham salió corriendo de la puerta de la tienda para recibirlos y se inclinó hacia la tierra. Abraham ordenó a un criado que preparara un ternero selecto, y puso ante ellos cuajada, leche y el ternero, y los atendió, bajo un árbol, mientras comían.

La composición incluye una escena del encuentro de Abraham con los ángeles, lavándoles los pies, Sara cocinando masa, el sirviente matando al becerro. El ángel saca a Lot y sus hijas de Sodoma, y la esposa de Lot se convierte en una estatua de sal; luego se representa a Lot con sus hijas. (Sin embargo no hay ninguno de estos detalles en el icono de Rublev).

El tema bíblico que está relatado en Génesis 18 y que subyace en el icono de Rublev, es conocido como la Escena de Mambré o La Hospitalidad de Abraham, y desde antiguo ha servido a los Padres de la Iglesia para hablar de la Trinidad. Es un pasaje muy célebre porque, por un lado, muestra la acogida de Abraham a unos visitantes a los que saluda como Dios, y, por otro, porque es la primera vez que se evoca el misterio trinitario en la Biblia.

En el diálogo, Abraham se dirige indistintamente tanto a un personaje, como a tres, mezclando extrañamente la expresión singular con el plural, como puede observarse en los términos subrayados en la cita bíblica. San Agustín, comentando este pasaje, dice: “Abraham vio a tres (personas) y adora a uno solo (Dios)”.

En Mambré se desarrolla una dramática prueba de fe para Abrahán: tres personajes que aparecen cerca de su tienda le aseguran que tendrá un hijo en el plazo de un año. A sus cien años, la promesa causa la irrisión de Sara, su mujer ya envejecida sin remedio. Pero Abrahán es un hombre de fe como probó en Ur y cree ahora en la promesa de los tres viajeros. La Trinidad que ha visitado a Abrahán es fuente de vida y por eso Abrahán es capaz de engendrar en Sara una nueva vida.

Como se lee en el texto, los personajes del episodio de Mambré son los tres ángeles, Abrahán, Sara y varios servidores. Unos y otro se afanan en alguna actividad tendente siempre a hacer grata la visita de los extraños visitantes.

Son numerosos los iconos que, antes de Rublev, se han fijado en el tema de “La hospitalidad de Abraham”. Los autores se han manejado con gran libertad respecto a la figuración del cuadro, de manera que sólo tienen en común la presencia de los tres ángeles. En la gama de representaciones puede apreciarse la variación con que se trata la posible presencia de Abraham, Sara, los sirvientes, el sacrificio de Isaac, el Cordero, etc.

Dominaba en el espíritu de los iconógrafos el carácter temporal del episodio, ocurrido en Mambré en un momento determinado de la historia del patriarca. Los tres ángeles aparecían como mensajeros y símbolos de la Trinidad, y la comida como símbolo eucarístico.

Los manuales de iconografía hechos para la preparación de los alumnos precisaban los elementos constitutivos en la composición de este icono: casa, tres ángeles sentados ante una mesa que contiene un plato con una cabeza de cordero, panes, vasos con licores, botellas de vino y copas. A su derecha, Abraham con un plato cubierto y, a la izquierda, Sara que lleva otro con un ave ya asada. 

 

2.5 Una actitud orante y contemplativa ante el icono

El icono no es una pieza de arte, o un objeto de museo, es objeto sagrado (cuasi sacramento) de oración, de contemplación. Ante el icono de la Trinidad, uno necesita silencio, tiempo, incluso algo de soledad. Es muy importante el silencio, la quietud. Se trata de escuchar para ser. La escucha tiene que ser gratuita (sin pretensiones ni intereses personales). Lo que nos hace entrar en un diálogo espiritual, constructivo es el silencio. Los silencios permiten al oyente acoger lo que dice el otro. Es a través del silencio donde se da la meditación, la consciencia, la contemplación.

Hemos de situarnos de una forma contemplativa ante el icono y acoger la presencia de los personajes que quieren establecer una comunicación con nosotros. Su presencia despierta un sinnúmero de asociaciones y recuerdos de experiencias estéticas de todo tipo: música, poesías, amistades que interactúan simultáneamente, se potencian y nos trasladan a otro sitio diferente, más etéreo, infinitamente más bello en esta nueva experiencia estética.

En este contemplar el ícono de Rublev, sorprende en primer lugar la espiritualidad de los ángeles. Gracias a la esponjosidad exagerada de los peinados, las caras parecen particularmente frágiles ¡Hay tanta ternura y temblor que es imposible no sucumbir a su encanto! Estas son las imágenes más poéticas de todo el antiguo arte ruso, los ángeles de Rublev parecen ser los más etéreos, sin que por ello haya sombra de ascetismo severo, donde la belleza corporal conlleve el sacrificio de lo espiritual, sino que se funden completamente en la figura.

Al contemplar el icono de Rublev, el espectador puede hacerse algunas preguntas:

¿Quiénes son estos personajes? Ellos callan, pero su ser parece irradiar gran esplendor y santidad. Van vestidos simplemente con túnicas pero irradian una luz (luz tabórica) y una santidad sin igual. Sus cuerpos son delgados, ligeros, sin peso. Simples túnicas griegas, con pliegues sueltos hacen llegar al espectador la sensación de la belleza del cuerpo flexible y joven que se esconde detrás de ellos. De esta forma, adquieren una ligereza increíble. En sus poses y gestos, en su manera de sentarse no hay sensación de pesadez.

¿Los tres ángeles acaban de llegar? Nadie lo sabe. No importa... Están ahí, sentado en la mesa de Abraham, sin señales de fatiga alguna. Su bastón de peregrino evoca su largo camino. Ocupan todo el espacio (más exactamente cuatro quintas partes de la altura en toda la anchura, que es el módulo cuadrado del icono).

¿Dónde viven? ¿De dónde vienen? El cielo es su patria, ellos tienen alas. Ellos están ahí, de visita... Visten el azul de la divinidad y portan el halo de santidad. Cuando llegue el día final su bastón de peregrino aparecerá como el cetro del poder divino, mientras que la tienda del nómada se convertirá en la Santa Iglesia; la encina de la hospitalidad, en el árbol de la Cruz; y la roca del sacrificio de Isaac, en el Monte Calvario.

¿Y qué hacen los tres? Ellos esperan, sin decir una palabra. Sus alas de luz, que se entremezclan, cierran más aún esta comunión íntima. ¡Cuán iguales son los tres mensajeros. Su esbelta cintura acentúa su ligereza y destaca su espiritualidad[42]. Los Tres descubren en un gran escote el mismo cuello, potente, animada por el Aliento de Vida, la plenitud del Espíritu. Llevan la misma banda sobre su ancha frente en señal de escucha, heredado de la magnífica Bizancio. La mirada no puede abandonar estos Rostros de una dignidad sin igual, que lleva el reflejo del Nombre incomunicable, y se ofrecen a quien abre su corazón.

¿Qué se dicen entre ellos? Su lenguaje no es el de los hombres, ellos están en silencio, sus labios están cerrados; pero su silencio nutre una comunicación más profunda y vital. Los Tres se sientan alrededor de la mesa, totalmente vacía, convertida en altar por Rublev, a modo de ara romana (que tiene un signo característico: la confessio, la apertura cuadrangular que permite a los fieles de Roma ver la tumba de los mártires bajo el altar, o incluso tocarlos, aunque sólo sea con tejidos que luego se convierten en venerables reliquias; no se encuentran este tipo de altar en Oriente).

¿Dónde concentran su mirada? Miran fijamente a la copa situada en el centro de la mesa. Este cáliz colocado en el altar, está contenido en la copa que dibujan los perfiles interiores de los ángeles laterales y que contiene la silueta del ángel del centro. Esta Copa, en el corazón de los Tres, es un módulo original y propio de este icono de Rublev. ¿Quién iba a comprender su alcance? Ofrece el secreto del Dios de la Misericordia y la Compasión.

Cuántas veces nos movemos en la periferia, en lo circunstancial y no entramos en el fondo del ser. Sin embargo es precisamente en el fondo del ser donde nos encontramos todos. Hemos de llegar a encontrarnos en Dios. De hay nace la verdadera unidad y comunión. Si no nos conocemos a fondo no nos amamos y no podemos amar, no podemos vislumbrar el misterio de Dios.[43]

 

2.5 Simbología

Los tres ángeles rodean la mesa y la copa con el misterioso contenido de ella. Aunque sus ojos no están fijos en el cáliz, el movimiento de las manos parece dirigirse a él, como indicando que esa Copa es el centro de su interés, la clave de su pensamiento común, lo que determinará la forma de manifestarse cada uno según la economía divina.

La Copa está en la mesa. Esta última es de forma rectangular y evoca inmediatamente un altar. Su superficie plana de blancura brillante no es un mantel de mesa. Una ventana cuadrada en la pared frontal de la mesa refuerza la idea de que estamos ante un altar, por esta abertura habitual que queda en los altares de mármol para incrustar las reliquias de los mártires

Fijándonos en el conjunto, el contenido de la Copa es el único punto oscuro del icono, que se acentúa por el fondo blanco de la mesa y contrasta tanto con el color naranja del cáliz, como con el fondo dorado del icono y los alegres colores brillantes de la ropa de los ángeles.

La innovación de Rublev, simplificando la escena, no es una simple reducción. El volumen escénico ocupado por los tres ángeles, hace que nos fijemos inmediatamente en ellos, que tienen aspecto de jóvenes de bella apariencia con miradas casi idénticas y con la misma cabellera. Sólo se diferencian en las emociones y afectos que parecen dirigirse unos a otros, y su posible identidad sólo viene matizada por los elementos decorativos:

• La tienda de Abraham sugiere el Templo, el Palacio del Reino de Dios y su Iglesia;
• La encina de Mambré deviene en el árbol de la vida del que se habla en Génesis y en el Apocalipsis;
• La roca sobre el personaje de la derecha remite directamente al sueño de Nabucodonosor, descifrado por Daniel, o a la Roca de las cartas de san Pablo.

Toda la decoración, muy breve, es colocada en la quinta parte más alta del icono. Los tres elementos canónicos (árbol, casa y roca) figuran en forma simbólica. Abraham y Sara han desaparecido del cuadro. Sobre la mesa sólo una copa. La escena es ocupada casi en su totalidad por los tres ángeles.

Cambia también la misma intención del autor que, en los iconos tradicionales, presenta la acogida de Abraham a los tres ángeles que le visitan. Rublev, yendo más allá, contempla a Dios mismo en los tres ángeles y presenta el misterio de la Trinidad.

Viktor Lazarev sugiere que el ángel de la izquierda simboliza a Dios Padre. Bendice la copa, pero su mano está pintada en la distancia, como si pasara la copa al ángel central.  El ángel central representa a Jesucristo, que a su vez también bendice la copa y la acepta con una reverencia, como si dijera Padre mío, si es posible, que esta copa me sea quitada. Pero no como yo quiero, sino como tú quieres. (Mt 26,39)[44] ​ El ángel de la derecha simboliza al Espíritu Santo.

La naturaleza de cada una de las tres hipóstasis se revela a través de sus atributos simbólicos, es decir, la casa, el árbol y la montaña. El punto de partida de la administración divina es la Voluntad de Dios Padre creativa, por lo que Rublev sitúa la casa de Abraham sobre la cabeza del ángel correspondiente.

La encina de Mambré puede interpretarse como el árbol de la vida, ​ y sirve para recordar la muerte de Jesús en la cruz y su posterior resurrección, que abrió el camino a la vida eterna. La encina se encuentra en el centro, por encima del ángel que simboliza a Jesús.

Finalmente, la montaña es un símbolo de la ascensión espiritual, que la humanidad realiza con la ayuda del Espíritu Santo.[45] ​ La unidad de las tres hipóstasis de la Trinidad expresa la unidad y el amor entre todas las cosas: Para que todos sean uno, como tú, Padre, estás en mí, y yo en ti, para que también ellos estén en nosotros, a fin de que el mundo crea que tú me has enviado. (Jn 17,21)

Las alas de dos ángeles, el Padre y el Hijo, se entrelazan. El color azul de la túnica del Hijo simboliza la divinidad, el color marrón representa la tierra, su humanidad, y el oro habla del Reino de Dios.[46] ​ Las alas del Espíritu Santo no tocan las del Hijo, están imperceptiblemente divididas por la lanza del Hijo.

El color azul de la túnica del Espíritu Santo simboliza la divinidad, el color verde representa la nueva vida.[47] ​ Las poses y las inclinaciones de las cabezas del Espíritu Santo y del Hijo demuestran su sumisión al Padre, sin embargo su colocación en los tronos al mismo nivel simboliza la igualdad.[48]

 

            2.5.1 Los personajes divinos

Hay que acercarse al icono sin prisas y contemplarlo con calma para apreciar la belleza soberana de la imagen, la finura y dulzor de los rostros, su perfecta semejanza, la paz serena que emana del icono, la estrecha comunión entre los personajes, su “movimiento inmóvil”, la armonía y riqueza suntuosa de sus colores, la luminosidad que parece emerger de sus alas doradas, el juego de sus líneas rectas y sus líneas redondeadas, la ligereza casi inmaterial de todo el conjunto.

El icono trasmite la impresión de que Rublev ha querido figurar tres personajes muy semejantes y muy diferentes, semejantes cada uno a los otros y, al mismo tiempo, fieles cada uno a su especificidad.

Los tres personajes muestran un rostro apacible, lejos de presentar un aire altivo o avasallador, son de una sencillez desconcertante que permite hablar, a este respecto, de la humildad de Dios. La mirada de cada uno de ellos, el juego de sus manos, la inclinación de sus respectivas cabezas, expresan de manera manifiesta una extraordinaria comunión entre ellos.

Otra costumbre de Rublev es la de pintar a sus personajes muy grandes, lo que da una impresión de gran ligereza e inmaterialidad a la escena, nada pesada y nunca apabullante. La figuración del grupo, tanto por el movimiento de sus cabezas, como por la inclinación de sus cuerpos inclinados hacia el centro y la disposición de los pies sobre los escabeles respectivos, da una viva impresión de estar inscrito en un círculo desde sus cabezas a sus pies.

Los tres personajes tienen alas, nimbos y bastones. Sus rostros se asemejan; parecen vestidos de la misma manera, con iguales túnicas y mantos, sólo diferentes en sus colores. Tienen en común el color azul. Están sentados alrededor de una mesa rectangular.

El ángel del centro y el derecho tiene sus miradas dirigidas hacia el ángel de la izquierda, que reenvía estas miradas hacia el de la derecha. Éste, con su mirada y su mano, prolonga el movimiento hacia la copa y la pequeña abertura rectangular que tiene el frontal de la mesa.

Los tres personajes se inscriben en un círculo formado por el movimiento de sus cuerpos y de sus cabezas; contenidos, a su vez, por un círculo mayor que engloba la roca, el árbol y la casa, por encima de las cabezas de los tres personajes.

Aunque los ángeles laterales se sientan frente a la mesa, y los ángeles del medio se sientan detrás de ella, las tres figuras parecen estar ubicadas dentro de la misma zona espacial. Esta zona tiene una profundidad mínima y su profundidad está en estricto acuerdo con la altura y el ancho del tablero del icono. De la composición circular de fondo y de esta proporcionalidad de las tres dimensiones, nace la completa armonía del cuadro, lo que hace que el ícono de Rublev sea una obra de arte perfecta.

Con sus figuras puramente recortadas, la línea y el color son los principales medios de expresión artística, manteniendo ese ritmo plano que resulta tan atractiva a todos los pintores de iconos.

Poniendo las figuras de los ángeles en un círculo, Rublev los combinó en un movimiento común, suave y deslizante a lo largo de la línea del círculo. Debido a esto, el ángel central, aunque es superior a los demás, no los suprime ni los domina. El nimbo de su cabeza inclinada, desviándose del eje vertical del círculo, y las piernas desplazadas hacia el otro lado, fortalecen aún más este movimiento, del cual participa tanto el roble como la montaña.

En el ícono de Rublev, la acción expresada en los gestos de las cabezas comunica una paz inmóvil y silenciosa. Esta vida interior, que parece unir a los tres ángeles como prisioneros en un círculo de íntima comunicación, revela toda la profundidad inagotable de esta imagen.

Las figuras de los ángeles siguen algunas de las reglas tradicionales de la angeología: llevan sandalias ordinarias, apenas una suela sujetada por cintas de cuero que dejan la parte superior del pie al descubierto; están sujetando su bastón de enviados, o peregrinos.

La masa de sus cabellos tiene un toque propio de Rublev, que los dota de una cabellera abundante, llenos de bucles, tanto por la parte delantera como a los lados y lisas por la parte superior, formando un conjunto esférico muy armonioso.

La banda que lucen justo encima de la frente es una decoración muy tradicional. Precisamente, los personajes del icono son reconocidos como ángeles porque, aunque tienen el pelo corto, portan esta banda anudada detrás de la cabeza. Las colas del nudo, vueltas alrededor de la oreja, son signos de la actitud de escucha y obediencia, propia de su condición de mensajeros de Dios.

La vestimenta respeta también las leyes del arte bizantino, donde los personajes visten túnica y manto. Rublev ha utilizado admirablemente los dos. El manto recubre los dos hombros del ángel de la izquierda, mientras sólo uno en los otros dos, sea el hombro izquierdo o el derecho, permitiendo ver, así, sobre el hombro que queda libre, el "claviculum” forma de estola que caía a ambos lados de la túnica, propia de los dignatarios romanos. El escote muy pronunciado es también un detalle propio de Rublev que muestra un cuello fuerte y ayuda a resaltar los finos rasgos del rostro. 

 

                2.5.1.1 El personaje central: 

El ángel central simboliza al Hijo. El ángel está muy ligeramente sobre elevado y lleva en sus vestido los colores púrpura y azul, propios de los personajes principales del imperio bizantino; el ángel de la izquierda tiene un manto con colores poco definidos pero con una gran variedad de los mismos; y el ángel de la derecha porta un manto verde. Ambos tienen una túnica azul.

Es Cristo encarnado con túnica rojo-granate signo de sufrimiento y dolor con manto azul de divinidad. El árbol sobre su cabeza, metáfora de la encina de Mambré, donde se desarrolla el capítulo del Génesis. Es el mismo árbol del bien y del mal, el árbol del que comieron Adán y Eva. Es el árbol de la Cruz de Jesús que nos redime del pecado, junto al círculo de la vida eterna, pues no hay vida eterna sin muerte. Los dos dedos extendidos son metáfora de lo humano y lo divino. Su cabeza se inclina hacia el Padre "Las Palabras que yo os digo no las digo por mí mismo, es el Padre que habita en mi, es quien realiza sus obras. "Todo el que ama conoce a Dios, quien no ama no ha conocido a Dios, porque Dios es amor"( Jn 4, 7-8).

 

                2.5.1.2 El personaje de la izquierda:

El personaje de la izquierda es el Padre. Un manto de color azul le define, sostiene un báculo símbolo de su autoridad, sobre su cabeza hay una casa: la morada de Dios. "En la casa de mi Padre hay muchas moradas, voy a prepararos un sitio"( Jn 14,2). El Padre inclina su cabeza hacia el Hijo para que hable del Cordero de Dios sacrificado, cuyo cáliz bendice. 

                2.5.1.3 El personaje de la derecha:

El personaje de la derecha es el Espíritu Santo. Es el soplo, el aliento, la respiración de la vida de Dios. Lleva sobre su túnica azul símbolo de divinidad, un manto verde hierba en primavera, son las hojas nuevas que renueva el Espíritu Santo en la Iglesia. Por eso es tiempo litúrgico ordinario el verde. Es el color que simboliza el poder del Espíritu Santo para renovar la vida de la Iglesia en la tierra. Detrás hay una montaña: lugar de encuentro con Dios (Moisés habló con Dios en el Sinaí, Elías en el Monte Horeb. Jesús se transfiguró en el Monte Tabor.) Su manto toca la mesa (liturgia) y comunica la santidad de Dios "Santificar estos dones con la efusión del Espíritu Santo" También el Espíritu Santo se inclina hacia el Padre, esta sumergido en la Contemplación del Misterio, su brazo tendido hacia el mundo muestra el movimiento descendente de Pentecostés. 

2.5.1.4 La importancia del cuarto personaje, el espectador

No es posible terminar sin considerar en toda profundidad el mensaje que Rublev envía al dibujar abierto el círculo que forman, alrededor de la mesa, los tres personajes. La misma perspectiva invertida, que tan claramente se observa en los escabeles donde reposan los pies de los ángeles laterales, y que coloca el punto de fuga del dibujo en el espectador, nos sugiere la necesidad de contar con este cuarto personaje para entender el contenido del diálogo que se desarrolla en el seno de las tres personas. El cuarto personaje, el espectador, cierra un círculo ideal en un plano horizontal, formado por él y los tres personajes. El espectador es invitado por Rublev a sentarse en torno a la mesa y a la copa, y a participar en el diálogo divino.

En definitiva, Rublev nos muestra a las tres Personas Divinas ocupadas no en sí mismas sino en el hombre, nos muestra a un Dios servidor del hombre, un Dios infinitamente compasivo y misericordioso. Un Dios que quiere en el Hijo compartir el sufrimiento del hombre. La copa sobre la mesa está en el corazón de los tres Ángeles. Y esa mesa, que es un altar, aparece abierta del lado del espectador, como si la copa nos fuese ofrecida; es necesario tomar la copa eucarística para entrar en el misterio de Dios. «En verdad, en verdad os digo: si no coméis la carne del Hijo del hombre y no bebéis su sangre, no tenéis vida en vosotros» (Jn 6, 53).

Ante el icono, ese lado de la mesa sin cubrir invita al espectador a participar en el Reino del Padre de las misericordias, de la Verdad que libera, del Espíritu que siembra la alegría. Y los tres invitan al que contempla el icono a sentarte en ese lugar que ya está preparado, ante la Copa de la Salvación. Abraham y Sara no aparecen en el cuadro porque ellos llevan ya mucho tiempo en la Luz. Sin embargo, "todo el que cree" es de su descendencia ... Cada fiel de Cristo tiene un poco de Abraham y de Sara, que acoge a los Tres y al que los Tres esperan desde toda la eternidad.   

El fiel que mira el icono es invitado a participar en el círculo divino, a compartir la vida trinitaria y a recibir la promesa de una alianza eterna con su creador. En Mambré esperan a Abraham, y en Abraham esperan a cada uno de nosotros: esperan desde siempre y el puesto vacío es uno solo porque cada uno de nosotros es para ellos único en el mundo, irrepetible. 

  

            2.5.2 Gestualidad, las miradas y los cuerpos

Los tres personajes mantienen una estrecha semejanza con su fina nariz alargada, su boca estrecha, su pequeño mentón y sus cejas ligeramente arqueadas. Sin ninguna duda, su porte expresa una cierta gravedad compatible con una gran dulzura que irradia paz.

En el icono, el ángel del centro se vuelve hacia el ángel izquierdo con la mirada y con la vuelta de la cabeza; el ángel de la derecha mira hacia la izquierda, y el ángel de la izquierda lo hace hacia la derecha. Las manos de los visitantes descienden hacia la tierra, simbolizado por el escabel rectangular que forma el pie de la mesa.

El Padre mira al Espíritu, el Espíritu al Hijo y el Hijo a la Copa. Los tres ángeles parecen conducir sus miradas finalmente a la Copa. Las tres personas divinas se comunican mutuamente; ellas hablan entre ellas y, por su disposición, la copa debe estar en el centro de su diálogo .La copa eucarística también se desplaza, esta vez hacia la derecha, creando un contrapeso aún mayor a la cabeza del ángel del medio inclinado hacia la izquierda. Todo el misterio de la Trinidad parece como estar suspendido del misterio de esta copa.

Hay una circularidad entre las figuras. El arco circular formado por el contorno de los ángeles laterales representa el cosmos, la creación. La parte superior de la mesa se transforma en un verdadero altar sobre el cual reposa la Copa, simboliza la copa de la nueva alianza a través de la cual llega la salvación ofrecida a la humanidad.

El cordero ofrecido por Abraham a los tres ángeles, se transforma en la Copa eucarística que figura sobre la mesa. Los trabajos de restauración del icono, revelaron que el contenido de la Copa había sido retocado varias veces: la capa superior era un racimo de uvas, por debajo de la de un Cordero. Pasemos a profundizar en el significado de la copa y el altar.

   

            2.5.3 El altar y la copa

Son muchos los autores que se han detenido a querer descifrar el significado de la copa sobre la mesa, altar, del icono de Rublev. Tan solo después de las restauraciones del S. XX se hizo más claro que la copa escondía una figura. Unos la interpretaron como la cabeza de un Cordero. La reminiscencia del sacrificio de Isaac por parte de Abraham sobre la Roca daba pie a ello. Pero el sacrificio de Isaac era prefigura del sacrificio de Cristo en el Calvario, en el altar de la Cruz. Es por eso que otros reconocieron en ella la figura de la “santa faz”. Esta interpretación parece la hipótesis más congruente y acertada.

La copa colocada sobre la mesa ocupa un lugar importante en el cuadro: está colocada en el centro de los tres personajes, que tienen su mano derecha orientadas a ella, mientras observamos que la mesa y el contorno interno de los ángeles laterales forman una copa mayor que la contiene en su centro.

La copa situada en el centro de la mesa, objeto de la mirada de los tres personajes que se agrupan a su alrededor, está, a su vez, dentro de otra más grande y centrada en el icono, formada por el contorno interno de los dos ángeles laterales, desde sus cabezas a sus pies.

La copa en este ícono, obviamente, tiene un significado simbólico especial. Así como la mesa es símbolo del altar, la copa puede expresar la idea de la víctima, una idea estrechamente relacionada no sólo con la composición general del icono, de la cual participa en una posición ciertamente central, sino también un centro dogmático del mensaje catequético del icono.

En efecto, en el mensaje dogmático del icono, la copa recuerda los sufrimientos y la muerte de Jesucristo y es el símbolo de la redención del hombre por la sangre del Cordero; también es un tipo de la Eucaristía, el sacrificio de la Nueva Alianza que reemplazó a los sacrificios del Antiguo Testamento. En tal visión, la copa recoge la universalidad de los pecados de toda la humanidad, un símbolo del sufrimiento del hombre por el pecado y la muerte ..., un símbolo utilizado por el mismo Cristo para explicar su misión salvífica sujeta a la voluntad de su Padre: “Dijo entonces Jesús a Pedro: «Mete la espada en la vaina. El cáliz que me ha dado mi Padre, ¿no lo voy a beber?»” (Juan 18, 11).

Así, gradualmente, el pintor de iconos, entrando en las profundidades del misterio de la redención, revela al mundo que el amor es amor sacrificial, según las palabras del maestro: “Nadie tiene amor más grande que el que da la vida por sus amigos. Vosotros sois mis amigos si hacéis lo que yo os mando” (Juan 15, 13s).

La copa situada sobre la mesa es el centro de la atención de los tres ángeles, pero se trata de una mesa abierta del lado del espectador, como si la copa también tuviese que ver con él, como si, invitado a la mesa, la copa le fuera ofrecida. Rublev nos habla, con ello, del misterio eucarístico, de esta mesa que está en el corazón de la vida cristiana… como declarando que no podemos comprender a Dios más que tomando la copa. Jesús mismo dirá “Si no bebéis la sangre del Hijo del Hombre no tendréis vida en vosotros”.

El significado de esta copa no es unívoco. Beber de la misma copa es compartir la misma vida, participar de la alegría de estar juntos. Pero esta copa, en las circunstancias en que es contemplada, evoca la cena pascual, la última cena del Señor con sus discípulos, de la cual el sacerdote hace memoria en cada Eucaristía: “Tomad y comed todos de él, porque este es el cáliz de mi sangre, sangre de la alianza nueva y eterna, que será derramada para la salvación de todos”.

A semejanza con la ostensión del cáliz en la misa, la copa atrae la mirada de todo el que contempla el icono. Situada en el centro de la mesa, ocupa también el centro de otra copa mayor, insinuada por el contorno interno de los ángeles laterales que contiene enteramente al ángel del centro.

A pesar del mal estado de la pintura en el icono que se conserva en la galería Tetriakov, algunos de cuyos fragmentos se han perdido con el paso de los años, una santa Faz aparece en la superficie de esta copa. Es como el reflejo del rostro del Hijo, el personaje central pero este desfigurado.[49] Aunque no sea muy clara, es manifiesta. Esta Santa Faz o Mandylion está cargada de significado.[50]

La Santa Faz que aparece en la copa es también una referencia directa a la Pasión, colocada por Rublev en el corazón mismo del icono, y una referencia directa al misterio de la Redención de la humanidad, ya evocado en la mesa que contempla el diálogo de los huéspedes de Abraham.

Sea cual sea la hipótesis considerada para discernir el significado de esta copa, hay una conclusión unánime: se trata de una copa eucarística. Dimensión eucarística reforzada por la mesa sobre la que reposa. Esta mesa tiene la forma de un altar católico, como se ha dicho anteriormente, preparado para contener reliquias de santos mártires y que, de manera clara, Rublev lo utiliza para lanzar un mensaje de unidad al mundo católico y al mundo ortodoxo.

En el fondo, Mambré, el monte de Moría, el monte Calvario, el Cenáculo, el altar, la copa representa a nivel existencial la casa del dolor, el misterio del dolor, el Misterio Pascual. Necesitamos entrar a fondo para ver el fondo de la herida. Allí nos encontramos todos. Allí somos amados incondicionalmente. Allí hemos nacido todos. 

            2.5.4 Los elementos decorativos

La encina de Mambré en la figura del árbol (Gen 18: 1), la tienda de Abraham, en la figura de la casa y la roca en la figura del monte, dibujadas en el quinto superior del icono, aparecen como elementos decorativos y, a la vez, como testigos y símbolos de un reencuentro único en la historia.

Participan de este movimiento circular, en sentido contrario a las agujas del reloj, los elementos decorativos colocadas encima de las cabezas de los ángeles. A diferencia de otras posteriores versiones, el icono de Rublev no representa peldaños en su monte, porque el fuerte viento del Espíritu los hace innecesarios. Es un potente soplo que nos eleva, nos empuja hacia lo alto siguiendo el movimiento circular que inicia su impulso en el ángel de la derecha.

El viento desde la cima del monte se desplaza con fuerza hacia la izquierda hasta cimbrear el árbol que se sitúa por encima del ángel del centro. El árbol, al igual que pasaba con la piedra, es un símbolo que tiene que ver con la escena de la visita de los tres ángeles a Abraham. Es el reflejo especular de la encina de Mambré, aunque haga inequívoca referencia al árbol de la vida, situado en el centro del Edén junto al árbol de la ciencia del bien y del mal.

Rublev parece decirnos en el lenguaje cifrado de los tres símbolos de la parte superior del icono, que, impulsados por el soplo del Espíritu, podemos llegar al centro, retornar al origen, al Paraíso, al Árbol de la Vida.

El impulso del viento continúa más allá del árbol para llegar hasta la casa, la figura más alta en el ángulo izquierdo del icono. La casa, sin ninguna perspectiva, en el mismo plano del icono, tiene dos entradas, una superior y otra inferior, sin puertas. Su significado múltiple, puede aludir tanto a la casa del Padre (“En la casa de mi Padre hay muchas moradas; si no, os lo habría dicho, porque me voy a prepararos un lugar” (Jn 14, 2)), como a la Iglesia cuerpo de Cristo (Cfr. Cor 12), como a la Jerusalén celeste del Apocalipsis (Cfr. Ap. 21).

Pero es que, además, los tres símbolos no pueden concebirse aisladamente y el propio icono los une y envuelve en un mismo movimiento circular de izquierda a derecha, de Oriente a Occidente

El hecho de tener dos pisos, como aquella en que se celebró la última cena (“El Maestro te pregunta: ¿Dónde está la habitación en la que voy a comer la Pascua con mis discípulos?”. Él os mostrará en el piso superior una habitación grande amueblada con divanes. Preparadla allí»). (Lc 22, 11-12), nos invita a conferir a esta casa un significado eucarístico, indudablemente presente en todo el icono.

En cuanto a la Roca se le asocian diversos significados: la roca de Moria[51], símbolo del sacrificio de la antigua Alianza: “Dios dijo: «Toma a tu hijo único, al que amas, a Isaac, y vete a la tierra de Moria y ofrécemelo allí en holocausto en uno de los montes que yo te indicaré»”. (Gen. 22,2)

La roca de Daniel, símbolo del Mesías: “Mientras estabas mirando, una piedra se desprendió sin intervención humana, chocó con los pies de hierro y barro de la estatua, y los hizo pedazos. Se hicieron pedazos a la vez el hierro y el barro, el bronce, la plata y el oro, triturados como tamo de una era en verano; el viento los arrebató y desaparecieron sin dejar rastro. Y la piedra que había deshecho la estatua creció hasta hacerse una montaña enorme que ocupaba toda la tierra” (Dn 2, 26-45). 

 

 

            2.5.5 Las formas geométricas

Los símbolos trinitarios: el triángulo y el círculo perfecto son muestra de la armonía celestial.

Círculos, triángulos, cuadrados y líneas rectas, aún sin perfilar completamente, son posibles de señalar en este icono, aunque Rublev ha roto toda simetría voluntariamente.

Los tres personajes comparten el azul el azul símbolo divino, composición piramidal, con dos cálices. Hace del espacio lugar ingrávido con claro sentido ascensional. Une lo terrenal-celestial. 

Pero ese círculo queda abierto en la confluencia de los pies sobre la tarima cuadrada (cuando se pintó se creía que la tierra era cuadrada) y es para que nos adentremos nosotros en ese misterio de amor. 

Este círculo abierto para ti: Cuando nos amamos unos a otros con la medida de Jesús "amaos mutuamente como yo os he amado" también nosotros vivimos la vida trinitaria, y la Trinidad habita en nosotros.

Así pues, como decíamos, Dios que dice Amor, (Jn cap.V), Dios en la plena revelación de su Ser, que es Amor, realizada por Jesús.[52] Fue en la fiesta de Pascua el evangelista Juan nos da la clave de la lectura con una fórmula tan sencilla como profunda: "Antes de la fiesta de Pascua, sabiendo Jesús que había llegado su hora de pasar de este mundo al Padre, habiendo amado a los suyos que estaban en el mundo, los amó hasta el extremo" (Jn 13,1) 

Es evidente que Jesús trata de manifestarse así, en su amor por los hombres, que le empuja a dar la vida, el mismo amor de Dios: "En verdad os digo el Hijo  no puede hacer nada por su cuenta, sino lo que ve hacer al Padre" (Jn 5,19). 

El amor no es solo uno de sus atributos, Dios es bueno, omnipotente, amoroso, en Jesús, su Palabra hecha carne Dios se dice y se da a la Humanidad en un infinito y extremo acto de Amor. 

Dios es amor y quien permanece en el amor habita en Dios y Dios Habita en él. Es Jesús crucificado y resucitado el que introduce a los hombres en la vida íntima de Dios. "Todo el que ama conoce a Dios. Quien no ama, no ha conocido a Dios, porque Dios es Amor" (Jn 4,7-8). 

Si observamos la posible simetría vertical, los asientos de los ángeles laterales no están a la misma altura y la cabeza del ángel del centro se eleva ligeramente sobre las de sus compañeros e inclinada hacia la izquierda del espectador, lo que en un cuadro tan cargado de simbolismo no puede dejar de encerrar algún mensaje teológico.

Por ejemplo, si observamos la posible simetría vertical, los asientos de los ángeles laterales no están a la misma altura y la cabeza del ángel del centro se eleva ligeramente sobre las de sus compañeros e inclinada hacia la izquierda del espectador, lo que en un cuadro tan cargado de simbolismo no puede dejar de encerrar algún mensaje teológico.

Un triángulo equilátero, símbolo de la Trinidad por poseer tres ángulos y tres lados iguales, puede trazarse uniendo los asientos de los ángeles laterales con la cabeza del ángel central.

Y procediendo de forma análoga se puede obtener un segundo triángulo equilátero, esta vez invertido, si el eje horizontal lo buscamos uniendo el cuello de los ángeles laterales y el vértice opuesto en el suelo que se encuentra en medio del escabel de los ángeles. No puede ser una casualidad que los lados laterales de este triángulo sigan los ejes de los ángeles correspondientes.

La superposición de los dos triángulos da lugar a la estrella de David, que inscribe al personaje central, e inevitablemente nos recuerda que el mesías prometido es llamado Hijo de David. ¿Quiere señalar Rublev a este personaje como al Hijo, al Verbo eterno del Padre?

Como era de esperar, los triángulos equiláteros señalados se inscriben en un círculo. Con las imperfecciones debidas a la falta de simetría buscada por Rublev en los personajes, todos ellos encajan en un círculo cuyo centro es la mano que descansa sobre la mesa del personaje del centro.

El círculo, por sus propiedades de línea que no tiene principio ni fin ha sido considerado siempre símbolo de la eternidad y de la perfección, de la santidad

¿Es posible ver, en las imperfecciones geométricas del círculo, no errores de cálculo de Rublev, sino su mensaje de que la Trinidad se encuentra teológicamente incompleta hasta que la humanidad entera se encuentre incluida en el diálogo divino que el mismo icono insinúa? 

A su vez, el propio círculo puede ser inscrito en un cuadrado perfecto que, excluye la decoración superior, para contener estrictamente la Trinidad en su inefable conversación.
Según los cánones iconográficos los personajes son ángeles, acreditados por sus alas, lo que les da un carácter de mensajeros

En el icono de la Trinidad, la geometría circular parece la falsilla sobre la que se ha construido toda la figuración. Limitándonos al círculo inscrito en los lados del cuadro, el centro del círculo es la mano del ángel del centro. Está formado por la geometría externa de la figura inclinada del ángel derecho y la ladera inferior de la montaña; en la cabeza del ángel central, y en la línea de la espalda del ángel izquierdo; y en los pies del uno y el otro.

La posición vertical de la casa y la posición inclinada a la izquierda del ángel central, aún alterando el ritmo circular, no rompen el equilibrio de la composición, sino que le aportan mayor flexibilidad y rebelan libertad en el artista.

Los tres personajes, que han llegado como peregrinos, tal como muestra el bastón que cada uno porta, están sentados en la mesa de Abraham. Alguna vez se ha dicho que estos bastones son el signo de su realeza, una especie de cetros reales. Pero se trata simplemente del bastón del peregrino, que en algunas reproducciones grandes de este icono permiten percibir en el extremo diversos útiles necesarios para sobrevivir, propios de montañeros o caminantes, como depósitos de agua, pequeñas palas, etc. que todavía hoy se usan. Vienen a traer a Abraham el anuncio de un descendiente. No se trata solamente de la descendencia inmediata que le llegará de su unión con Sara, sino mucho más que esto y que le llegará ulteriormente. Será Jesús, el Hijo de Dios mismo quien será la descendencia perfecta del patriarca.

 

2.5.6 Los colores

En la primera década del siglo XX se llevó a cabo una restauración del icono de Rublev, que durante 400 años había sido objeto de numerosas intervenciones tendentes a embellecerlo con elementos extraños, como objetos de plata o dorados, incluso sujetándolos a la tabla con clavos. Además, el paso del tiempo y las diferentes capas de aceites utilizadas en tareas de mantenimiento durante esos cuatrocientos años, habían oscurecido los colores iniciales, de los que nadie, naturalmente, tenía recuerdo alguno.

Vasily Guryanov, que dirigió el equipo de restauradores, supo cómo eliminar las capas que el tiempo había depositado sobre el original y liberó el cuadro de todos los adornos metálicos que estaban superpuestos a él. Cuando se limpió con acierto el trabajo de Rublev y, sobre todo los colores y matices añadidos que adornaban las vestiduras de los tres ángeles, el color azul propio del maestro dejó sorprendidos a todos cuantos tuvieron contacto con el icono.

Aunque el propio éxito estuvo a punto de arruinar los esfuerzos de Guryanov –pues los monjes suspendieron durante casi 15 años la restauración ante la avalancha de espectadores que se produjo-, finalmente los trabajos se reanudaron en 1918 dirigidos por el profesor Grabar.

Al final de la restauración, cuando ya el icono estaba libre de impurezas, parecía que la mano de san Andrei Rublev, desde el cielo, había rehecho el trabajo inicial con colores asombrosos, simplemente celestiales: un azul penetrante, oro y rojo oscuro, casi cereza, con una inédita perfección artística, parecía devolver al espectador a la paz del Edén.

Es este color lo más destacable sobre el ícono de Rublev. El artista ha logrado la mejor armonía de colores, que se complementan entre sí y tienen algo en común el uno con el otro. Cada uno de ellos suena con una limpieza tan impecable que, al salir de la habitación donde se exhibe la Trinidad, el espectador siente durante mucho tiempo el sonido de estos increíbles colores que se mueve en una exquisita gama de matices, rosa pálido y lila, verde plateado, aunque, en general, en las vestiduras de los ángeles, predomine el azul.

El azul, en Rublev, no solo es el color del cielo, como dice Kandinski, sino también el de Dios, el de la Trinidad, el del Reino. Se une, así, al dorado y al blanco cuando quiere pintar la santidad o la vida divina.

Los colores en la iconografía poseen su propia lengua y significado. Los colores primarios o básicos (rojo, amarillo y azul) nos hablan de los tiempos litúrgicos. Paleta cromática intensa, luz irreal y poderosa y vibrantes pinceladas...veamos:

Oro amarillo: riqueza de la vida trinitaria

Además de la tradición bizantina, el Greco lo representa como fuego, o llama que representa la Gloria Eterna. La pervivencia de lo bizantino en su obra es clara con colores fríos y dorados.

Rojo: Fiesta de los santos apóstoles y mártires

El personaje del centro (Cristo encarnado) lleva una túnica granate-rojo signo de humanidad. Jesús en el sacrificio de su muerte nos redime del pecado, es el color de la sangre y del fuego. Nos hace capaces de testimoniar la fe hasta el martirio.

Verde: la vida de la Iglesia que crece continuamente como vida nueva...tiempo ordinario

El personaje de la derecha, representa al Espíritu Santo acompaña su manto en azul, símbolo de divinidad y verde hierba en primavera y las hojas nuevas. El verde simboliza el poder del Espíritu Santo para renovar la vida sobre la tierra. 

Azul celeste: pureza, don celestial de María llena de Gracia. Se utiliza en las fiestas marianas: Inmaculada Concepción. 

En Rublëv alcanzan una riqueza inigualable, una armonía musical plena con toda la gama de los más finos matices. Sin embargo no hay efectos policromáticos, pues nada viene a turbar la profundidad del recogimiento divino. La densidad de los colores de la figura central se realza por el contraste con la blancura de la mesa y se refleja en el tornasol sedoso de los ángeles que lo rodean.

El púrpura oscuro (el amor divino) y el denso azul (la verdad celeste) con el oro rutilante de las alas (la abundancia divina) forman una armonía perfecta que se perpetúa y se vuelve a encontrar en una tonalidad dulcificada como una revelación matizada: rosa pálido y lila a la izquierda, azul más suave y verde plateado a la derecha.

El oro de los tronos, asiento divino, habla de la superabundancia de la vida trinitaria.

El azul llamado “azul de Rublëv” traduce el color del cielo de la Trinidad y del Paraíso.

De lejos esta composición da la impresión de una llama roja y azul. Todo arde e el aire resplandeciente del mediodía. “Quien está cerca de mi está cerca del fuego”.

Una poderosa llamada se desprende del icono: “Sed uno, como el Padre y yo somos uno”. Todos los hombres son llamados a reunirse alrededor de la misma y única copa, a ascender hasta el nivel del corazón divino y tomar parte en la comida mesiánica.

La visión termina con una nota escatológica: es una anticipación del Reino de los cielos añada por la luz que no es de este mundo, por el hecho de que la Trinidad existe y nos ama. La sorpresa brota del alma pero se calla. Los místicos nunca hablan de la cumbre, sólo el silencio la descubre.

Esta correlación entre el color y el significado era propio de la iconografía bizantina:

• El dorado, en la iconografía bizantina, representa la luz de Dios, por lo tanto cualquier figura representada en ellos está llena de la luz Divina
• El blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos ellos. Es la luz misma. Es el color de la "Vida Nueva".
• El negro es la contraparte del color anterior, pues es la ausencia total de luz, la carencia total de color. El negro representa la nada, el caos, la muerte, el pecado, pues sin luz la vida deja de existir.
• El rojo simboliza la sangre del sacrificio, así como también al amor, pues el amor es la causa principal del sacrificio. Al   contrario del blanco que simboliza lo intangible, el rojo es un color netamente humano; representando por lo tanto, la plenitud de la vida terrenal.
• El púrpura es representativo del poder imperial. Es utilizado únicamente en los mantos y túnicas del Pantocrátor, y de la Virgen o Teothokos, representando que Cristo y por extensión su Madre, poseen el poder divino. Como Cristo es también el Sumo Sacerdote de la Iglesia, simboliza el Sacerdocio.
• El azul fue establecido en Bizancio como el color propio de Dios y de las personas a las cuales les transmite su santidad.
• El verde es el color de la naturaleza, el color de la vida sobre la tierra, del renacimiento a la llegada de la primavera. La iconografía le otorga un significado de renovación espiritual
• El marrón es el color de la tierra. Y por lo tanto la iconografía pinta de color marrón los rostros de las imágenes que aparecen en los iconos, para recordar aquello de “polvo eres y en polvo te convertirás”. Significa también "humildad", pues esta palabra proviene del vocablo latino "humus" que significa "tierra". Por este motivo los hábitos de los monjes son de ese color.

Oro, blanco, negro, rojo, púrpura, azul, verde y marrón son los únicos colores que pueden ser utilizados en la pintura de los iconos; el uso de otras combinaciones de colores queda fuera de toda regla iconográfica pues no contienen ninguna simbología. 

3. Ornamentación del icono

A finales del siglo XVI se llevó a cabo la ornamentación del icono. "Los rizos" de Boris Godunov para La Trinidad con tsatas añadido en la época de Miguel I , hecha de oro y plata con piedras preciosas y perlas trataron de embellecer el icono de la Trinidad aunque corrieron el riesgo de arruinarlo. 

Según los registros de la lavra de la Trinidad y San Sergio de 1575, el icono fue "cubierto de oro" por orden de Iván el Terrible, es decir, una riza de oro fue encargada por él y añadida al icono. La riza dorada fue renovada en 1600 durante el zarismo de Boris Godunov. Una nueva riza copió la de Iván el Terrible, mientras que la original se trasladó a la nueva copia de La Trinidad pintada específicamente para ello. En 1626 Michael I ordenó añadir a la riza tsata dorada con esmalte y piedras preciosas.

En el siglo XVIII se añadieron los atuendos de ángeles estampados en plata dorada. En 1926-28 se realizó otra copia de la riza. Ambas copias se conservan ahora en el iconostasio de la Catedral de la Trinidad de Sergiev Posad.

 

4. Conservación, restauración y limpieza

El icono en 1904, la riza se acaba de quitar. La pintura original está oculta bajo una capa de la "renovación" del siglo XIX. El intento de eliminación de la renovación puede verse en la esquina superior derecha (la cabeza y el hombro del ángel de la derecha). La foto fue tomada en 1904 por Gurianov y su equipo.

 

            4.1 La limpieza de 1904

La superficie del icono actual es una combinación de capas creadas durante varios periodos de tiempo con sucesivas renovaciones. La limpieza afectó a todas las zonas del icono no sólo a la zona de la "imagen del rostro", donde los restos insuficientemente limpiados de los trazos del autor que ya fueron reproducidos de forma bastante esquemática por las últimas renovaciones de los siglos XVI-XIX. 

A principios del siglo XX se limpiaron uno a uno muchos iconos, y muchos de ellos resultaron ser obras maestras. Con el tiempo, los estudiosos se interesaron por La Trinidad de la Lavra de la Trinidad. En comparación con otros iconos como la Virgen de Vladímir o Nuestra Señora de Kazán el icono de la Trinidad no era particularmente venerada (quizás porque no tenía nada de especial, no era un icono que hace milagros, ni un icono que hace mirra, y no se convirtió en fuente de un gran número de copias). 

Sin embargo, gozaba de cierta reputación debido a que se creía que era el mismo icono de El libro de los cien capítulos. Como el nombre de Andrei Rublev también aparecía en El Libro, se le tenía en gran estima entre los creyentes cristianos. Se le atribuyeron muchos iconos y frescos, por ejemplo, los frescos de la Iglesia de la Dormición de Gorodok. La limpieza de La Trinidad podría, en teoría, revelar un ejemplo perfecto de su estilo y ayudar al examen de los demás iconos que se le atribuyeron sobre la base de leyendas o de la creencia común.[53]

Invitado por el prior de la Lavra de la Trinidad en la primavera de 1904, Vasili Guryanov sacó el icono del iconostasio, le quitó la riza y luego lo limpió de las "renovaciones" y del aceite secante.[54] ​ Ilya Ostroukhov lo recomendó para el trabajo. Le ayudaron V. A. Tyulin y A. I. Izraztsov.

Después de retirar la riza, Guryanov no descubrió el icono de Rublev, pero sí los resultados de todas las "renovaciones". El arte de Rublev estaba debajo de ellas. Escribió: "Cuando se retiró la riza dorada de este icono, vimos un icono perfectamente pintado. El fondo y los márgenes estaban coloreados de marrón, las inscripciones doradas eran nuevas. Todas las ropas de los ángeles estaban repintadas en un tono lila y encaladas no con pintura, sino con oro; la mesa, la montaña y la casa estaban repintadas... Sólo quedaban caras en las que se podía evaluar que este icono era antiguo, pero incluso ellas estaban sombreadas por la pintura al óleo marrón. ".[55]​

3.2 La restauración de 1919 

Como quedó claro durante otra restauración en 1919, Guryanov no llegó a la capa original en algunos lugares. Después de que Guryanov retirara tres capas superiores, la última de las cuales estaba pintada en el estilo de la escuela Palekh, reveló la capa original. Tanto el restaurador como los testigos de la ocasión se quedaron atónitos. En lugar de los tonos oscuros y ahumados del óleo que se estaba secando y de los ropajes de tonos marrones que eran típicos de la iconografía de la época, vieron colores brillantes y ropajes transparentes que recordaban a los frescos e iconos italianos del siglo XIV. Luego volvió a pintar el icono según su propia opinión sobre el aspecto que debía tener. Después, "La Trinidad" fue devuelta al iconostasio.

El esfuerzo de Guryanov fue criticado incluso por sus contemporáneos. En 1915, Nikolai Sychyov señaló que su restauración en realidad ocultaba la obra de arte. Y. Malkov resumió: Sólo la exposición del cuadro en 1918 puede llamarse "una restauración" en el sentido científico moderno de esta palabra (e incluso eso no puede decirse sin algunas reservas); todos los trabajos anteriores sobre La Trinidad fueron, de hecho, sólo "renovaciones", incluida la "restauración" que tuvo lugar en 1904-1905 bajo la dirección de V. P. Guryanov.

Sin duda, los restauradores trataron conscientemente de reforzar toda la estructura gráfica y lineal del icono, con un aumento aproximado de los contornos de las figuras, de las ropas, de los halos. Hubo incluso una evidente intromisión en el inner sanctum, fueron literalmente desordenados y absorbidos por el rígido grafismo de V. P. Guryanov y sus ayudantes.[56] Se conservaron numerosas huellas de la obra de Guryanov y de los siglos anteriores. 

Finalmente esta restauración reveló el arte de Rublev e inmortalizó su obra para toda la humanidad. 

3.3 La recuperación de su estado original

En cuanto el icono volvió al iconostasio de la catedral de la Trinidad, se oscureció de nuevo muy rápidamente. Fue necesario abrirlo de nuevo. El Comité de Limpieza de Pinturas Antiguas de Rusia se encargó de la restauración en 1918. Yury Olsufyev fue el líder del equipo que también incluía a Igor Grabar, Alexander Anisimov, Alexis Gritchenko, y el Comité de Protección de Obras de Arte bajo la Lavra de la Trinidad de San Sergio, que incluía al propio Yury Olsufyev, Pavel Florensky, Pavel Kapterev. Los trabajos de restauración comenzaron el 28 de noviembre de 1918 y duraron hasta el 2 de enero de 1919. Fueron realizados por I. Suslov, V. Tyulin y G. Chirikov. Todas las etapas de la limpieza se registraron detalladamente en el Diario. A partir de estos registros y de las observaciones personales de Yury Olsufyev, en 1925 se creó el resumen de los trabajos llamado Protocolo n.º 1. ​ Estos documentos se conservan en los archivos de la Galería Tretiakov. Algunos detalles y líneas fueron restaurados, otros se encontraron dañados más allá de la restauración.[57]

Los problemas con la custodia de La Trinidad comenzaron en 1918-19 inmediatamente después de su limpieza. Dos veces al año, en primavera y en otoño, la humedad en la Catedral de la Trinidad aumentaba y el icono era trasladado al llamado Primer Depósito de Iconos. Los continuos cambios de temperatura y humedad afectaron a su estado.

El estado actual de La Trinidad difiere de su estado original. Se hicieron cambios en ella al menos desde 1600, y muy probablemente incluso antes. El estado más parecido al original que consiguieron los restauradores fue tras la restauración de 1918. Dicha restauración dejó al descubierto la mayor parte de la obra original de Rublev, pero se conservaron numerosas huellas del trabajo de Guryanov y de otros siglos. La superficie actual es una combinación de capas creadas durante varios periodos de tiempo. El icono está reforzado por shponkas, es decir, pequeñas espigas que se utilizan específicamente para los iconos.

Actualmente, La Trinidad se conserva en una vitrina especial del museo en condiciones de humedad y temperatura constantes.

 

5. Traslado del icono de la Trinidad al museo Tretyakov de Moscú

El propósito del autor fue pintar un icono para ser contemplado y venerado en la catedral de Moscú. Seguro que le dolería que el icono fuera tan solo reconocido como una obra de arte y visitado solo en un museo o una galería de arte. En 1959 se inauguró en Moscú el Museo Andréi Rubliov, ubicado en el monasterio de Andrónikov, donde se exponen sus obras.

El icono se conserva en la actualidad en la Galería Tretyakov. Aunque el icono de la Trinidad, de Rublev, es una obra de arte incomparable, no debemos olvidar que es, ante todo, una obra religiosa y como tal debe ser considerada.

La Galería Tretyakov informó del estado actual como "estable".​ Hay lagunas persistentes entre las capas de fondo y de pintura, especialmente en los márgenes. El problema principal es una grieta vertical que atraviesa la superficie en la parte delantera, que fue causada por una ruptura entre la primera y la segunda tabla de fondo en un momento desconocido. Guryanov registró la grieta durante su limpieza: una fotografía de 1905 muestra la grieta ya presente.

La grieta se hizo notar en 1931 y se arregló parcialmente en la primavera de 1931. En ese momento, la grieta alcanzaba 2 milímetros en la parte superior del icono y 1 mm en la cara del ángel derecho. Yury Olsufyev intentó repararlo trasladando el icono a una sala especial con una humedad alta inducida artificialmente de alrededor del 70%. La brecha entre las tablas se cerró casi por completo en varios meses. En el verano de 1931, el progreso de la reducción de la brecha mediante la exposición a la humedad cesó. Se decidió entonces reforzar la capa de yeso y la capa de pintura con masilla, y rellenar el hueco con ella.

Los restauradores no podían estar seguros de cómo podrían haber reaccionado las diferentes capas de pintura de distintas épocas a los más mínimos cambios ambientales. El más mínimo cambio climático puede seguir causando daños imprevisibles. El comité de restauradores de la Galería Tretiakov deliberó largamente sobre varias sugerencias de cómo reforzar aún más el icono, y el 10 de noviembre de 2008 el comité concluyó que el estado actual y estable del icono no debe ser interferido en ninguna circunstancia.​

Antes de la Revolución de Octubre La Trinidad permaneció en la Catedral de la Trinidad, pero después el gobierno soviético la envió al recién fundado Taller Nacional de Restauración Central. El 20 de abril de 1920, el Consejo de Comisarios del Pueblo emitió un decreto titulado Sobre la conversión de los valores históricos y artísticos de la Lavra de la Trinidad de San Sergio en un museo. Sergio en un museo.[58] Entregó el propio Lavra y todas sus colecciones a la jurisdicción del Comisariado Nacional de Educación "con el fin de democratizar los edificios artísticos e históricos mediante la transformación de dichos edificios y colecciones en museos". La "Trinidad" acabó en el parque nacional y Museo de Historia y Artes de Zagorsk. En 1929 el icono llegó a la Galería Tretyakov de Moscú, mientras que la copia realizada por Nikolai Baranov sustituyó al original en el iconostasio.

El icono se conserva en la sala de Andrei Rublev de la Galería Tretyakov. Sólo ha salido de la Galería en dos ocasiones. La primera fue en 1941, durante la Evacuación de la Segunda Guerra Mundial. Fue trasladada temporalmente al Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet de Novosibirsk en Novosibirsk. El 17 de mayo de 1945 La Trinidad fue devuelta a la Galería Tretiakov. En mayo de 2007 La Trinidad fue sacada para la exposición Europa-Rusia-Europa, pero una pieza del tablero se dislocó y tuvo que ser arreglada y reforzada. Desde 1997, el icono se traslada cada Pentecostés de la sala de Andrei Rublev a la iglesia de la Galería Tretyakov. Se coloca bajo una vitrina especial con condiciones perfectas de temperatura y humedad. El primer presidente de la Federación Rusa Boris Yeltsin tuvo la idea de devolver el icono a la Iglesia. Sin embargo, Valentin Yanin, con la ayuda de Yuri Melentyev, el Ministro de Cultura de la época, consiguió reunirse con el Presidente y le hizo cambiar de opinión. El asunto concluyó con un decreto publicado en la Rossiyskaya Gazeta, La Trinidad fue declarada propiedad de la Galería Tretyakov para siempre.

En 2008, Levon Nersesyan, uno de los miembros del personal de la Galería, reveló que el Patriarca Alejo II había solicitado que el icono fuera llevado a la Lavra para la fiesta religiosa del verano de 2009.[59] ​ La mayoría de los estudiosos coincidían en que el clima del interior de la catedral es totalmente inadecuado para la conservación del icono, que las velas, el incienso y el transporte podrían destruirlo. La única persona que apoyó el traslado fue el director de la Galería. Todo el resto del personal, los críticos de arte y los historiadores del arte estaban en contra. El director fue acusado de cometer una fechoría. Valentin Yanin dijo: "La Trinidad es una obra de arte excepcional, un patrimonio nacional, que debería estar a disposición de las personas de todas las creencias, independientemente de su religión. Se supone que las obras de arte más destacadas no deben conservarse en las iglesias para que las vea un estrecho círculo de feligreses, sino en museos públicos"​ El icono finalmente se quedó en el museo. 

 

6. Otras obras de Rublev

La primera obra de Rublev data de 1405, cuando decoró con iconos y frescos la catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú, junto con Teófanes el Griego y Prójor de Gorodéts.

Inicialmente Rublev fue ayudante de Teófanes el Griego. Pero si bien la obra de Rublev se mantiene dentro de la tradición bizantina, también es cierto que se libera del excesivo hieratismo canónico del arte tradicional bizantino (en todo caso, el pintor ruso se aproxima al arte llamado deuterobizantino). Innova introduciendo flexibilidad en las figuras y una expresión más humana y dulce en las actitudes y, especialmente, en los rostros.

Decora también la catedral de la Asunción en la ciudad de Vladímir, en colaboración con Daniil Chiorny; ambos comparten la gloria de ser los más grandes iconógrafos rusos.

Rublev es autor además de la Trinidad de otras muchas obras (tanto iconos como pinturas al fresco) con las que decoró la catedral de la Anunciación, Kremlin, Moscu; la catedral de la Dormición en Vladimir (sobre todo el gran fresco del Juicio Final) y la catedral de la Trinidad Lavra de San Sergio, Sergyev Posad.

Para agruparlas hacemos la siguiente división:

• Personajes del AT: El profeta Daniel, El venerable Barlaam y su discípulo Josafat, San Juan el Bautista.
• Ángeles: los arcángeles San Gabriel y San Miguel, la aparición de un ángel a San Pacomio, el ángel de San Mateo
• Evangelistas: San Juan, San Marcos, San Mateo, San Lucas y sus correspondientes símbolos.
• Vírgenes: la Thetokos del Déesis, la de Vladimir.
• Pasajes de la Vida de la Virgen: la Anunciación, La Presentación.
• Cristos: Cristo en Majestad, Cristo Salvador
• Pasajes de la vida de Cristo: El Nacimiento, el Bautismo, la Transfiguración, La Deposición, la Ascensión, el Descenso a los infiernos, el Juicio final.
• Santos: San Pablo, San Gregorio el Teólogo, San Gregorio Nacianceno, San Juan Crisóstomo, San Demetrio de Tesalónica, San Laurus. 

7. Canonización

Andrei Rüblev (1370-1430) fue un monje que vivió una vida de solicitud y ascética en el Monasterio de la Trinidad, se le llegó a conocer como el monje de la Trinidad. Contribuyó a promover la unidad y la paz. Inicialmente Rublev fue ayudante de Teófanes el Griego. A la edad de 65 años, tras un largo periodo de austera vida monacal, recibe el encargo del Abad del Monasterio de la Trinidad y San Sergio de pintar un icono en recuerdo de San Sergio que tenga por motivo la Trinidad.

San Andrei como San Sergio, del que podía considerarse discípulo, el objeto de su vida fue la contemplación incesante de la Trinidad. Este misterio divino derrama en él y hace de él esa paz encarnada con que resplandecía visiblemente ante todos. Dedicó su vida entera a la exaltación de la Trinidad y se esforzó en reproducir una unidad a su imagen en su entorno inmediato y hasta en la vida política de su tiempo. Se podría decir que reunió a toda la Rusia de su época alrededor de la Trinidad, alrededor del Nombre de Dios, para que los hombres “por la contemplación de la Santa Trinidad venzan el odio desgarrador del mundo”.

Fue canonizado en 1988 por la Iglesia Ortodoxa. Fue el representante más importante de la iconografía rusa. Pintó los frescos de la catedral de la Anunciación de Moscú donde destaca el fresco de la Dormición de María. La Iglesia Ortodoxa rusa celebra su festividad el 4 de julio. 

8. Conclusión

El icono de la Trinidad de Rublev, debe ser considerado más que una obra de arte incomparable, es, ante todo, una obra religiosa y como tal debe ser considerada. Fue creado para la oración y la contemplación. Nunca, en ninguna época de la Iglesia, se ha hecho una meditación tan densa sobre el misterio de la Trinidad. Rublev ha escrito en un icono de una simplicidad desconcertante, lo que no ha sabido expresar la literatura teológica.

Creer en el Dios trinitario cambia la imagen clásica de Dios. Y cambia, también, la imagen del hombre. Creer en Dios Trinidad es también creer en el hombre y su destino eterno. Si la vida de Dios es vida de relación, el hombre, formado a imagen de Dios, deberá realizarse como “ser en relación”. Todo hombre, pensado y querido por Dios desde toda la eternidad, es una historia sagrada.

Todos somos peregrinos, buscadores inquietos de Dios, lo buscamos a tientas sin conocerlo de verdad. La contemplación del icono de Rublev nos sitúa ante las preguntas más existenciales. ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos? ¿De dónde venimos? No nos conocemos, este es el verdadero drama del hombre. Nos resulta difícil llegar a uno mismo, llegar a ser uno mismo, de poder ser quienes somos. No podemos escuchar a los demás si no nos escuchamos a nosotros mismos, sino escuchamos a Dios. Necesitamos entrar en nuestro propio templo para escuchar el misterio del ser.[60]

Qué podemos sacar de enseñanza en la contemplación del icono de Rublev. Ante dicho icono no podemos pasar como meros visitantes o espectadores. Su autor nos invita a orar, a pararnos a preguntarnos cuál es el Dios con el que tratamos, con el que vivimos.

 

Reconoce hoy y medita en tu corazón que es el Señor el único Dios, allá arriba en el cielo y aquí abajo en la tierra, el que mantiene su fidelidad eternamente, que liberta a los cautivos, que hace justicia a los oprimidos, que da pan a los hambrientos, que endereza a los que ya se doblan, que guarda a los peregrinos, sustenta al huérfano y a la viuda. El Señor subsiste y reina eternamente, de edad (Sal 145)

 

El mismo icono nos transporta al banquete eucarístico del que participamos, banquete de comunión donde rememoramos el sacramento de la Nueva Alianza. Venimos a la comunión para pasar a vivir en comunión. Cuando hablábamos de los personajes que aparecen en el icono, hablamos de un cuarto personaje. Somos nosotros, cada uno de nosotros. La mesa está preparada y servido el pan de comunión y la copa de salvación.

 

Sin duda la copa que ocupa el centro del icono es el elemento central. Se diría que Cristo, el personaje central del icono, se refleja en la copa que sirve. En la restauración del icono puede llegar a observarse “la faz de Cristo”, figura del “Mandilyon”, el rostro del “Siervo Sufriente”. “esta es mi copa, el cáliz de la Nueva Alianza que contiene mi sangre derramada por todos para la remisión de los pecados.

 

Cristo mismo nos invita a beber de su sangre para entrar en comunión con sus sentimientos. Se nos viene la pregunta de Santiago y Juan cuando ante la discusión que se había originado sobre cuál sería el mayor Cristo responde ¿podéis beber del cáliz que yo voy a beber? “Quien quiera ser el primero se haga el servidor de todos”. “No comulgamos si no vivimos la comunión. Es la invitación por parte de nuestro Dios comunión a vivir en comunión, a vivir la unidad en la diversidad, a superar las divisiones y diferencias con amor.

 

En un mundo donde se levantan barreras en nombre de la diversidad y del no reconocimiento del otro, ¿cuál es la responsabilidad de los cristianos de hoy? «Una responsabilidad única, porque en el fondo ha sido sólo Jesús quien ha traído a la historia de la humanidad un modelo de unidad que es capaz de mantener unidas las diferencias y las sabe valorar. Ninguna visión humana, ninguna ideología ha logrado poner juntas la unidad y la diversidad. O han buscado la uniformidad o han caído en la anarquía. Jesús nos enseña el camino, estrecho, difícil, que al final pasa por la cruz, pero que lleva a la resurrección, a la transfiguración de las diferencias en unidad. Ésta es la perla del Evangelio, la unidad en la diversidad, la comunión, la Santísima Trinidad encarnada en las relaciones con todos, empezando por los pobres, los últimos».[61]  

¿Qué mensaje esconde el icono? ¿Quién iba a comprender su alcance? Ofrece el secreto del Dios de la Misericordia y la Compasión. Podríamos decir que resolver esta cuestión es el objetivo final de todo espectador que contempla “La Trinidad” de Rublev. Quizás hacerse este planteamiento inicial hubiera sido un error.

Quizás solo ahora comprendemos el móvil que movió a Rublev a pintar el icono de la Trinidad. Respondía a un mensaje divino. Representar La Santísima Trinidad para que los hombres que contemplen la Santa Trinidad venzan el odio desgarrador del Mundo.

La contemplación del icono de la Trinidad nos debería llevar a reconocer el infinito amor de Dios por la humanidad; su preocupación inicial, “antes de crear el mundo” por el hombre y su salvación de las consecuencias del pecado de Adán; y cómo las personas divinas, dentro de la unidad esencial, revelan cada una de manera diferente ese amor: el Padre, mediante la creación del universo y del mismo hombre; el Hijo, haciéndose hombre, cargando con los pecados de la humanidad y ofreciéndose como víctima propiciatoria al Padre; el Espíritu Santo, revelando la verdad de Jesucristo a todas las generaciones y sosteniendo la vida y desarrollo de la Iglesia hasta el fin de los tiempos.

             

 

 

 

             [1] Pablo d´Ors, La dimensión contemplativa de las relaciones interpersonales, Conferencia en                Buenos Aires, Argentina.

[2] Catecismo de la Iglesia Católica 234, DCG 43.

[3] Catecismo de la Iglesia Católica 234, (DCG 47)

[4] Entrevista del Papa Francisco concedida al Patriarca Bartolomeu.

[5] Silvano COLA, La Trinidad. Hechos que llevaron hasta la formulación del dogma, ed. Ciudad Nueva, Madrid 1996, 111 pp., 20 x 13.

[6] «El Instituto universitario Sophia nació de la inspiración de Chiara Lubich cuando advirtió que había llegado el momento de que el carisma, que Dios le había donado, y que había hecho nacer la experiencia tan universal del Movimiento de los Focolares, se convirtiera también en una expresión cultural.

[7] Juan Pablo II, Encíclica Ut Unum Sint, sobre la unidad de los cristianos, Vaticano, 25, mayo, 1995

[8] San Agustín, Tratado De Trinitate

[9] «La Trinidad de Andrei Rublev» (en ruso). Tretyakov Gallery. (en ruso). Consultado el 22 de diciembre de 2008.

[10] Аверинцев, С. С. "Красота изначальная". Наше наследие 4 (1988): 25-26.

[11] «Explicación del icono de Andrei Rublev». St John's Anglican Church. Archivado desde stjohnscamberwell.org.au/Sermons/ExplanationofTheTrinityIcon.htm el original el 19 de julio de 2008.

[12] Пасхальные чтения: Тезисы докладов студенческой научно-теоретической конференции (en russian). Нижневартовск: Издательство Нижневартовского государственного гуманитарного университета. pp. 4-5

[13] Introducción a la iconografía bizantino-rusa, Centro internacional para el Estudio del Oriente Cristiano

[14] Jorge Blatschke, Enciclopedia de los símbolos esotéricos, pg. 53.

          [14a]  Ver el artículo "ser de unidad y de paz" publicado en nuestr blog                                                       "darmarperegrino.blogspot.com", miercoles 2 de marzo 2022

[15] “De este modo, los eslavos orientales se incorporaron al ámbito cultural bizantino”

[16] Revista digital de iconografía medieval, Vol I, N 1, 2009

[17] Manuel A. Torrremocha Jimenez, IES Las Musas

[18] «Holy Trinity of Andrei Rublev» (en russian). AndreiRublev.ru. Consultado el 23 de diciembre de 2008.

[19] «"Святая Троица" Андрея Рублева. Описание, история иконы». Archivado desde el original el 25 de agosto de 2011. Consultado el 23 de diciembre de 2008.

[20] A. Nikitin. El enigma de la "Trinidad" de Rublev. (Primera publicación: Nikitin A. ¿Quién escribió La Trinidad de Rublev? // Nir, 1989, nº 8-9.)

[21] Cuento de los santos pintores de iconos compilada a finales del siglo XVII-principios del XVIII.

[22] «La Trinidad de Andrei Rublev» (en russian). Tretyakov Gallery. Consultado el 22 de diciembre de 2008.

[23] La Santa Trinidad de Andrei Rublev. Descripción, historia del icono

[24] Балязин, Вольдемар Николаевич (2007).

[25] «"Троица" на Икон-арт.инфо». Archivado desde el original el 26 de febrero de 2012. Consultado el 28 de diciembre de 2008.

[26] «"Святая Троица" Андрея Рублева. Описание, история иконы». Archivado desde el original el 25 de agosto de 2011. Consultado el 23 de diciembre de 2008.

[27] (Насонов А. Н. Новые источники по истории Казанского "взятия". - Археографический ежегодник за 1960 год. М., 1962, с. 10)

[28] (Клосс 1998, с. 83)

[29] Анисимов А. И. Научная реставрация и "Рублевский вопрос".  Анисимов А. И. О древнерусском искустве. М., 1983, с. 105-134.

[30] Айналов Д. В. История русской живописи от XVI по XIX столетие. СПб., 1913, с. 17

[31] Пунин Н. Андрей Рублев. Пп, 1916

[32] Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299

[33] Лазарев В. Н. «Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Глава VI. Московская школа. VI.15. "Троица" Андрея Рублева»

[34] «Реставрация икон. Методические рекомендации»

[35] Ю. Г. Мальков. К изучению "Троицы" Андрея Рублева. // Музей № 8. Москва, Советский художник, 1987. c.238-258

[36] Лазарев В. Н. «Русская иконопись от истоков до начала XVI века. Глава VI. Московская школа. VI.15. "Троица" Андрея Рублева»

[37] Tróitski sobor, en: Old Katholikon of the Trinity Lavra.

[38] La palabra eslava "consejo" significa "voluntad", y no "reunión" o "encuentro", que supondrían la coordinación de varias voluntades, mientras que en Dios la voluntad es una.

[39] San Gregorio de Nisa, Tratado sobre la Trinidad

[40] Аудиоэкскурсия по Третьяковской Галерее // «Троица» Рублева. Текст Л. Нерсесяна

[41] Cfr. Lo espiritual en el arte, Kandinski, pág. 24

[42] La altura total de los personajes es de 9 veces la altura de la cabeza, en vez de sólo 5 veces en una representación ordinaria. Su esbeltez es signo de seres divinos, espirituales

[43] Pablo d´Ors, La dimensión contemplativa de las relaciones interpersonales, Conferencia en Buenos Aires, Argentina.

[44] Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М.,1966. С. 61-62

[45] «"Святая Троица" Андрея Рублева. Описание, история иконы»

[46] http://www.wellsprings.org.uk/rublevs_icon/christ.htm

[47] http://www.wellsprings.org.uk/rublevs_icon/Spirit.htm

[48] http://social-scope.ru/files/ARHIV/29-30.12.2014/scope 6 december.pdf page 33

[49] Es curioso lo que autores como Yalix y Karl Roger hablan de la técnica del reflejo. Se trata de una comunicación casi en silencio, con la máxima puridad que ayuda al otro a una escucha profunda para entrar en el fondo del ser. Pablo d´Ors, La dimensión contemplativa de las relaciones interpersonales, Conferencia en Buenos Aires, Argentina.

[50] Historias que remiten siempre a la Pasión de nuestro Señor Jesucristo.

[51] La roca de Moria sería precisamente el lugar donde se levantaría el templo de Jerusalén.

[52] Ensayos de los apuntes de Piero Coda sobre la Trinidad

[53]  Ю. Г. Мальков. К изучению "Троицы" Андрея Рублева. // Музей № 8. Москва, Советский художник, 1987. c.238-258

[54]  Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация. М., 1906 г.

[55] Андрей Рогозянский. org/65kOcLepO?url http://rusk.ru/st.php?idar 7306 «Троица Рублёва, тихое озарение Сергиевской Руси.». Archivado desde el original el 26 de febrero de 2012. Consultado el 26 de diciembre de 2008.

[56] Ю. Г. Мальков. К изучению "Троицы" Андрея Рублева. // Музей № 8. Москва, Советский художник, 1987. c.238-258

[57] Ю. Г. Мальков. К изучению "Троицы" Андрея Рублева. // Музей № 8. Москва, Советский художник, 1987. c.238-258

[58] (en ruso, Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры).

[59] «Блог Л. В. Нерсесяна». Archivado desde el original el 26 de febrero de 2012. Consultado el 28 de diciembre de 2008.

[60] Pablo d´Ors, La dimensión contemplativa de las relaciones interpersonales, Conferencia en Buenos Aires, Argentina.

[61] Exhortación del Papa Francisco