8. EN TORNO AL MISTICISMO DE
MIGUEL ANGEL
1.
Motivación: La búsqueda apasionada de la belleza y el amor divino
Desde siempre en mi
atracción por el arte tuve admiración por Miguel Ángel. Creo que en toda la
historia del arte no ha habido nadie con más genio que él. Cuando de joven como
estudiante de arquitectura tuve ocasión de visitar Italia, aproveché para
acercarme, en situ, a ver su obra y a quedar cautivado no solo por su obra sino
por su persona. Conforme fui visitando y conociendo su obra fui preguntándome
de dónde le pudo venir a Miguel Ángel su genialidad de artista. Fue entonces
donde me percaté de su profunda espiritualidad y cuándo empecé a interesarme
por la mística de Miguel Angel.
Podemos describir
la obra del genial artista como dirá él mismo: “La mia opera e fata per mostrare la perfezzione dell´arte e la grandeza
de Dio”. Podemos resumirla como la búsqueda a través del arte de exaltar la
belleza de la creación y al autor de la misma. No se entiende su arte sino transido
de una profunda espiritualidad. Entrar en el misterio de Dios a través del
hombre hecho a su imagen. Su obra, como su vida, expresa lo más grande y lo más
trágico de la existencia humana. Como nadie es capaz de mostrar el encanto y
belleza de la creación del hombre penetrado de gracia y de gloria divina y a la
vez el tormento interior y la agitación compulsiva de su inclinación al pecado.
Es capaz de efigiar al hombre como el ser gigante y coloso de la tierra y a su
vez traspasando los umbrales de toda tiniebla, alzando su mirada al que le
redime y recrea llamándole a participar de su gloria.
Su búsqueda recorre
toda expresión a través del arte, el dibujo, la pintura, la escultura, la
arquitectura. Va más allá del arte y culmina en la percepción del misterio del
hombre y Dios a través de la poesía y la contemplación religiosa y mística más
profunda. No bastan las percepciones y dimensiones físicas para entrar en el
misterio del hombre. El dibujo como boceto es intuición pobre de una dimensión.
La pintura con sus colores aporta una dimensión superior. La escultura con sus
formas es más perfecta. La arquitectura en el juego de espacios plenos y vacíos
juegos de luces y sombras se eleva por encima de todas las artes. Pero el arte
queda vacío sino está penetrado de espíritu. No es la forma sino lo que evoca,
como la poesía no es la palabra, ni la imagen sino lo que representa. Miguel
Ángel genio inconmensurable del arte al final de su vida llega a considerar el
arte como una banalidad de la vida. Consiguió dejar para la posteridad la mayor
obra de arte que jamás ningún artista logró igualar. En un mundo lleno de
sombras y tinieblas, con la luminosidad de su arte henchido de luz divina,
consiguió iluminar al mundo con la luz que no mengua.
Arquitecto, pintor y, ante todo, escultor,
Miguel Ángel es el máximo exponente de la larga lista de ingenios individuales
que el Renacimiento italiano alumbrará. Asimilable en sus inicios a la
corriente del Cinquecento, en su
magnífica obra es apreciable, casi desde los comienzos de la misma, una potente
manifestación de los sentimientos que derivará en magníficas obras con talante
grandioso, divino. Vamos a resaltar como la obra de este genio está
profundamente relacionada con su ser
místico. Diríamos que toda su obra material deriva de una profunda vida
espiritual que le hace expresar fuera lo que emana de su interior, de su percepción mística.[1]
Su vasta producción
dio con una magnífica obra maestra diríamos casi inigualable en el campo del
dibujo, la pintura, la escultura y la arquitectura. Miguel Ángel demostró su
genial talento y su capacidad de superación y sacrificio.
Cansado de los hombres y desencantado del mundo, estos años marcan el inicio
del cambio; a partir de este momento la lozanía y fortaleza de sus
composiciones deriva en un misticismo
desgarrado, que sin embargo para muchos dará como resultado algunas de sus
mejores obras. Es su última época en Roma, adonde llegará en el año de 1534,
permaneciendo hasta su muerte. En su larga vida ya
en su madurez se convirtió en el primer artista venerado, lo que queda
demostrado por ser el primer artista del que, ya en vida, se hicieron dos
biografías.[2]
2.
Su origen
Miguel Ángel nació
el 6 de marzo de 1475, en Caprese, una villa de la Toscana cerca de Arezzo.[3] Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo
Buonarroti di Simoni y de Francesca di Neri del Miniato di Siena[4] Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba con seis años. La
familia Buonarroti Simoni vivía en Florencia desde hacía más de trescientos
años y habían pertenecido al partido de los güelfos; muchos de ellos
habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo
del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la
posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales,[5] como el de corregidor de Caprese en la época en que nació Miguel
Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes
de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano,[6] pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y
muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.[7]
El padre le hizo
estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel
Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el
camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un
oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no
era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de
su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran
inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un
picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé
también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis
figuras».8
Mantuvo buenas
relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor,
Leonardo, se hizo monje dominico en Pisa,
asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el
cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y
terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y
Leonardo con buenas familias de Florencia.9
3.
El despertar del artista
Según dicta a su
biógrafo Condivio Asarico confiesa haber nacido el 6 de marzo de 1475 en
Caprese, Florencia en el momento que Mercurio y Venus se entrecruzaban con
Júpiter prediciendo el nacimiento de un genio. Así fue el artista de un inmune
talento incipiente, artista incansable que jamás se rindió. Desde edad muy
temprana quería ser artista a pesar de la oposición de su padre. El diría que
su innato talento se debía a ser amamantado de una mujer de talentosos
escultores. Poco a poco se fue decantando que su genialidad se enraizaba en su
profundo ser místico.
Desde muy joven
manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó
a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo
de Francesco Granacci, otro
joven que se dedicaba a la pintura, entró en el taller de los famosos
Ghirlandaio; su familia y los
Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años.
Su primera escuela
la recibió en la Florencia de Lorenzo el Magnífico, ciudad centro del nuevo
mundo renacentista y sede de numerosos artistas. En el taller de Domenico de
Ghirlandaio aprendió los oficios, técnicas y conocimientos propios de un
artista que le servirán para el resto de su vida. Allí además del dibujo y de la pintura con las técnicas
de estuco y al fresco pronto quedó prendado de la escultura. Luego llegó a decir que pintar es para mediocres como Rafael, su vocación era la de
escultor.
Allí permaneció
como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni,
empezó a frecuentar el jardín de San
Marcos de los Médicis, donde estudió las esculturas antiguas
que había allí reunidas. Sus primeras obras artísticas despertaron la
admiración de Lorenzo el Magnífico,
que lo acogió en su Palacio de la Via
Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo Poliziano y otros humanistas del
círculo de los Médicis, como Giovanni Pico della
Mirandola y Marsilio Ficino. Estas relaciones lo pusieron
en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron convirtiéndose en
uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó tanto en sus obras plásticas
como en su producción poética. Según Giorgio Vasari, un día, saliendo del jardín de
los Médicis, fue cuando Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le
rompió la nariz; como consecuencia, le quedó la nariz chata toda la vida, tal
como se aprecia claramente en todos sus retratos.
Tras la muerte
de Lorenzo el Magnífico,
en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la
influencia de la labor de Jacopo della Quercia.
Pero en 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar.
Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con
treinta años, sería acreditado como un artista de primera línea.
4.
Su primera búsqueda, sus dibujos
Los dibujos de Miguel Ángel
forman un conjunto muy numeroso e importante, a pesar de las hogueras que se
sabe que hizo alguna vez para quemar, según Vasari, «diseños, apuntes y
cartones hechos de su mano, a fin de que nadie viese las fatigas que había
pasado y las diversas pruebas por las que tuvo que pasar su ingenio hasta
aparecer la perfección». Los primeros
dibujos atribuidos al artista son las copias realizadas en la basílica
florentina de la Santa Croce, del Tributo y
la Consagración de Masaccio y el dibujo del Alquimista,
de invención propia, así como una copia de Giotto, todos estos del
tiempo de sus estudios en el palacio de Lorenzo el Magnífico, hacia 1490.
La técnica de
Miguel Ángel se muestra con toda su terribilitá en el encargo
para la decoración de la sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio. En 1503, el nuevo gobierno
republicano, al escoger como gonfaloniere a Piero Soderini, decidió pintar al fresco dicha sala, y a este efecto encargó
a Leonardo da Vinci la
representación de La batalla de Anghiariy, en el muro de enfrente,
a Miguel Ángel La batalla de
Cascina, enfrentando así a los dos artistas más grandes de la
época. Miguel Ángel empezó la elaboración del cartón con el dibujo, como consta
que en 1504 ya había recibido dos pagos. El tema está inspirado en la crónica
de Filippo Villani, que, según narra, en 1364, las tropas de Florencia atacaron
las de Pisa cerca de Cascina y, a causa del fuerte calor, los
soldados se desnudaron para tomar un baño en el río Arno.
Aquí demostró Miguel Ángel su gran dominio del desnudo, junto con el movimiento
dinámico y de creación, hasta agotar todas las posibilidades expresivas, con
una gran variedad de técnicas: algunas figuras están contorneadas con carbón;
otras, con trazos fuertes, están esfumadas e iluminadas con yeso. Por ejemplo,
en el Desnudo de espalda de la Casa Buonarroti de Florencia, se aprecian
los perfiles con trazos gruesos y las sombras en retícula.[8]
Miguel Ángel tiene
un verdadero dominio del dibujo, esto se demuestra en la cantidad de bocetos
para sus pinturas. Así para la bóveda de la Capilla Sixtina el artista realizó
una serie de dibujos a manera de esbozos, donde se advierte los trazos del
manierismo ya patente en Miguel Ángel. Dentro de este conjunto se incluyen los
estudios sobre los desnudos, los estudios para la Sibila Líbica,
con diferentes versiones, diversos
estudios de figuras, una sanguina del Cristo en el limbo y
unos cuantos dibujos sobre el tema de la Resurrección.[9]
A principios del
siglo xv surgieron en
Italia un tipo de dibujos perfectamente acabados, para ser donados como
obsequio. Probablemente Miguel Ángel también realizó algunas series, que regaló
a jóvenes por los que sentía algún afecto especial, pero la gran mayoría fueron
para regalarlos a su joven estimado Tommaso Cavalieri,[10] que Vasari justificaba como ejercicios de aprendizaje y después un
dibujo de un Ganimedes arrebatado
al cielo por el ave de Júpiter, un Ticio al
que el águila devora el hígado, la Caída del carro del Sol con Faetón y una Bacanal de niños,
todas unas obras singularísimas, unos dibujos nunca visto tan excelentes.[11]
5.
La búsqueda en la escultura
Después del Bacus del Bargello (1496),[12] esculpió la Piedad del Vaticano a los
veintitrés años, y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón
de La batalla de
Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia,
y el David,
obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de
la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de
Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos
del Renacimiento.[13]
La obra de Miguel Ángel
va a estar marcada por sus protectores. Primeramente, por los Medici y luego
por el papa Julio II. Sin duda su vinculación al Papado va a influir en que su
obra sea eminentemente religiosa. En
marzo de 1505, Julio II le encargó
la realización de su monumento fúnebre:
Miguel Ángel proyectó un complejo
arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio
del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. Esta obra va a convertirse al
mismo tiempo en una gran pesadilla. El escultor, entusiasmado con esta obra,
permaneció en Carrara durante ocho
meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la
extracción de los mármoles necesarios. Al regresar a Roma,
el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba
con la reforma de Bramante en la basílica de San
Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a
Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas
del pontífice, que hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.[14]
Después de la
muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de
seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las
dos figuras de los Esclavos y el Moisés,
que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel
Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.
Finalmente, después
de la muerte de Bramante (1514) y
de Rafael Sanzio (1520),
Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado. El gran retardo con que
Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la
heterodoxia de su estilo.
6.
Vamos a detenernos en dos de sus obras del inicio: el Cristo y la Piedad
Ambas obras
muestran su profunda espiritualidad y
su genio inigualable. Con sólo 24 años se da a conocer con la Piedad que
insólitamente firma para dejar clara su autenticidad. La inicia por encargo de
un cardenal francés que lo sufraga, pero al morir este se queda sin ingresos.
Cuando la ejecuta, todavía no reconocida su celebridad, vivía pobre identificándose con Cristo pobre. Dicen
de él: “Solía dormir vestido y con las
botas puestas”.
Miguel Ángel
permaneció un tiempo alojado en el convento del Santo Spirito, donde realizaba
estudios de anatomía con los cadáveres provenientes del hospital del convento.
Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini ejecutó un Crucifijo de madera policromada, donde resolvió el cuerpo desnudo
de Cristo, como el de un adolescente, sin resaltar
la musculatura, a pesar de que el rostro parece el de un adulto, con una medida
desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está pintada con unos
colores tenues y con unas suavísimas líneas de sangre, que consiguen una unión
perfecta con la talla de la escultura. Fue dado por perdido durante la
dominación francesa, hasta su recuperación en 1962, en el mismo convento,
cubierto con una gruesa capa de pintura que lo mostraba prácticamente
irreconocible.[15]
Por medio del
coleccionista Galli, en 1497 recibió del cardenal francés
Jean Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como
monumento para su mausoleo en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San
Pedro, y que más tarde fue instalada en la nueva construcción
de Bramante.
La originalidad con
la que trató esta pieza Miguel Ángel se nota en la ruptura con el dramatismo
con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que siempre mostraba el gran dolor
de la madre con el hijo muerto en sus brazos. Miguel Ángel, sin embargo,
realizó una Virgen, serena, concentrada y extremadamente joven, y un Cristo que
parece que esté dormido y sin muestras en su cuerpo de haber padecido
ningún martirio: el artista desplazó toda clase de
visión dolorosa con tal de conseguir que el espectador reflexionase delante del
gran momento de la muerte.[16] Es la única obra de Miguel Ángel que firmó: lo hizo en la cinta que atraviesa
el pecho de la Virgen.
También merece
especial interés un Crucifijo de marfil, datado hacia el periodo 1496-1497 y que
ha estado atribuido recientemente a Miguel Ángel. Esta imagen se encuentra en
el monasterio de
Montserrat y representa según el historiador Anscari M. Mundó, la última agonía de Cristo, con la
cabeza inclinada hacia la derecha, la boca abierta y los ojos casi cerrados. El
Cristo está coronado de espinas, de cuerpo joven con los brazos abiertos,
desnudo, protegido con un paño de pureza doblado con pliegues irregulares que
sujeta un cordón doble. Presenta una buena anatomía muy realista y muestra la
herida a la derecha de las costillas. Se cree que fue adquirido por el abad
Marcet en 1920 durante un viaje a Roma. Desde 1958 se encuentra sobre el altar
mayor de la abadía de Montserrat.
[17]
Pero vamos a
detenernos en la obra que le va a poner a Miguel Ángel en la galería de los
artistas más famosos. La Piedad, lo que queremos destacar
es que el propio Miguel Ángel la remite como fruto de una visión divina. Sorprende
que el inicio de su obra coincida con el final de su obra, como si toda su vida
quedara encerrada en este misterio. La obra maestra es capaz de transmitir
a la vez serenidad, dolor y belleza. El artista plasma la pena inconsolable de
la Madre al perder al Hijo de sus entrañas y a la paz inmensa de quien sabe que
el Hijo muerto es el portador de la nueva vida inmortal. En el rostro de la
Virgen destaca su eterna juventud. El artista dirá: “Aquel que ama permanece siempre joven”. La Mujer virgen conserva el
cuerpo y el rostro joven debido a su pureza y no hay ser más casto que el de la
Virgen. Él se identificará con esta virginidad diciendo que “desde entonces me desposé con el arte para
dar a luz a mis hijos, mis obras inmortales”.
7.
El inicio del drama
Miguel Ángel es
reclamado en Roma por el Papa Julio II. Seducido por su pasión por la escultura
se ilusiona con el magnánimo proyecto del monumento funerario del Papa. Sueña
con una obra grandiosa. Proyecta un inmenso
mausoleo compuesto con 40 figuras en distintos niveles formadas en una
encrucijada de esclavos y cautivos que tienen como centro el coloso Moisés. La
odisea de la tumba se prolongará durante 30 años.
El Papa tras
volverse para atrás en el proyecto de su mausoleo para contentarle le ofrece
pintar el techo de la Capilla Sixtina en el Vaticano, corazón de la
cristiandad. En mayo de 1508, aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla
Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde,
después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa
estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la
bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación del Génesis y dio forma a un tipo de
interpretación de las imágenes que conseguirían ser un verdadero arquetipo del
arte del Renacimiento.
En la capital
romana tuvo que codearse y pelearse con sus grandes rivales Bramante y Rafael
que parecía querían hacerle fracasar. Miguel Ángel además de admiradores tuvo
numerosos detractores. Entre el círculo de prestigiosos artistas del momento
cayó en medio de tramas y de envidias que intentaron denigrarle. Poco a poco se
va quedando cada vez más solo. Es sabido de su no entendimiento con primero con
Ghirlandaio, luego con Bramante del que rechazó su ayuda y colaboración incluso
con Rafael a quien se quiere ofrecer el pintar el techo de la Sixtina por
considerarlo más competente. Es sabido de las intrigas papales sus peleas con
Julio II que llega a penar que alguien más apto como Rafael lo sustituya.
8.
La búsqueda en la pintura la obra magnífica de la Capilla Sixtina
En medio de este
clima adverso se enfrenta ante el
proyecto de pintar el techo de la Capilla. Aunque se muestra esquivo al
principio, lejos de amedrentarse, su genialidad le hace superarse hasta cotas
inimaginables. Se encuentra ante un proyecto a cubrir de 1.500 metros cuadrados
que le superaba por todos lados. Vence los obstáculos de enfrentarse a la
propia técnica de la pintura al fresco y la dificultad de hacerlo en una bóveda
casi impracticable alternándolo con el interrumpido uso litúrgico de la propia
capilla. Desafió al Papa cambiando su concepción y se arriesgó a plasmar la más
ingeniosa y novedosa obra. Sus figuras contorsionadas con escorzos arriesgados
están llenos de fuerza y vitalidad. Elaborados con una magia increíble se diría
que sus pinturas parecen vivas cargadas de magia y de genio.
Para esto invierte
no solo su talento sino su salud hasta comprometer su vista. Trabajará con
tesón día y noche superando retrasos e interrupciones constantes. Trabajó giornatas, jornadas de hasta más de doce
horas durante cuatro años soportando la fatiga y la impaciencia de Julio II.
Este le increpaba y le urgía: “¿cuándo
vas a acabar?”, y él le respondía: “terminaré
el techo cuando pueda”. El mismo diría: “los lomos se me han metido en la tripa y con las posaderas hago de
contrapeso y me muevo en vano sin poder ver”. Trabajó más que cualquier
persona y prometió acabarla, encomendándose a los santos del cielo, el día de
todos los santos.
En mayo de 1508, aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos
concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En el
tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una
interpretación neoplatónica del Génesis. Luego después de 30 años retomará el
proyecto de la Capilla Sixtina ahora en su retablo con el tema el juicio final.
Casi treinta años después en 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva
situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y
se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en
el altar de la Capilla Sixtina y
donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final.
9.
La vuelta a la escultura y su obra en la capilla funeraria de los
Medici
Tras la muerte de
Julio II, su mayor crítico y mejor mecenas, quiso volver a Roma y se embargó en
la tragedia de su tumba. Tuvo de
nuevo que enfrentarse a más dificultades, más ansiedades, más decepciones. Al
final tuvo que contestarse con un modesto proyecto. El artista pierde todo el
interés al verlo reducido a una sola figura, la del Moisés.
Los Medici le
encargan otra pretensiosa obra, la fachada de la iglesia de San Lorenzo y de
nuevo le dejan en la estacada al retirarle todos los fondos. Para apaciguarle
Clemente VII, del círculo de los Medici, le encarga la capilla funeraria de los Medici y de nuevo se invierte de lleno
en un nuevo mausoleo. De nuevo aquí se supera y da muestra de su increíble
genialidad, Combinado con las figuras ducales de Julio y Lorenzo en sus tumbas
presenta las figuras de “el día” y “la noche”, “el crepúsculo” y “la aurora”. Es la lucha de nuevo entre la luz y las
tinieblas, la mortalidad y la inmortalidad. La pequeña figurilla del ratón en una de las tumbas es símbolo de
la fragilidad y banalidad de la vida. “El
tiempo termina por devorarlo todo excepto el germen de inmortalidad”. Graba
en el pedestal de “la Noche”: “No me
despiertes, habla en voz baja”. El mismo dirá: “No hay uno solo de mis pensamientos en el que la muerte no esté
esculpida”
10. Las tumbas de los Médici
Fue hacia 1520,
cuando el papa Clemente VII le
encargó el proyecto para las tumbas de
sus familiares Lorenzo el Magnífico,
padre de León X, y su hermano Juliano, (padre de
Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia: Juliano II y Lorenzo II,
en la sacristía de la basílica de
San Lorenzo de Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno
en cada pared de la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes
de los santos Cosme y Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la
estancia sobre un altar.[18]
Una vez aprobado el
proyecto no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques de mármol
de Carrara. Miguel Ángel lleva acabo un verdadero
consorcio de escultura y arquitectura revelándose como un verdadero innovador.
Aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las paredes; todas las
molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de
un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos
estatuas con la simbología del
tiempo.
En la tumba de
Lorenzo, el Crepúsculo, representa un hombre que envejece pero que
aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a
la Aurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas,
dentro de una hornacina, la estatua de
Lorenzo, sobrino de León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los
generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera
con el nombre de «el pensador».[19]
Encima de la tumba
de Juliano están las alegorías de la Noche,
que a pesar de simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Día que
muestra la cabeza inacabada de un hombre, siendo muy singular esta
representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del cansancio de
empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de León
X, con un gran parecido a la escultura del Moisés de
la tumba de Julio II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el
cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos de estos personajes de
la casa Médicis son más espirituales que
físicos, se muestra más el carácter que no la apariencia material. Cuando
se le dijo al escultor que se parecían poco a las personas reales, contestó: «mis
obras son inmortales y ¿quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».[20]
11.
La vuelta a la pintura
Después de la
muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de
seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las
dos figuras de los Esclavos y el Moisés,
que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel
Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó. Finalmente, después de la
muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel
consiguió la total confianza del papado. El gran retardo con que Miguel Ángel
obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser atribuido a la heterodoxia
de su estilo.
De nuevo le reclama
en Roma el papa Clemente VII. Treinta años después de pintar el techo se le
encarga culminar la obra de la capilla Sixtina con la pintura del frente del
altar mayor. Se dispone a elaborar “el juicio final”. Completará la obra de “la
creación” con “la redención”. El “primer Adán” apunta al “nuevo Adán”, origen de
la Nueva Creación. Todo gira alrededor
del Cristo Juez. De nuevo la obra la desarrolla con un admirable ingenio a
la vez arriesgándose a representar esta vez a la misma figura del Cristo y de
la Virgen en clara desnudez. “No hay que
avergonzarse de la desnudez pues solo la concupiscencia distorsiona la imagen
de lo que Dios dispuso en perfecta belleza”.
Pese a la
genialidad de su obra, de nuevo se despiertan y se desencadena críticas y
desencuentros. En la capilla frente a tantos desnudos es imposible rezar. Fue
tachado por sus desnudos de impúdico e inmoral. Poco después de su muerte Pio
IV ordena el “imbraghettamento” para
que Daniele Volterra “il braghetone”
las cubra. Pablo VI llegó incluso a pensar acabar con la obra del “juicio
final” ofreciendo al Greco que la suplantara por otra.
12. Su Síntesis: Dos obras magnas de la pintura
en la Capilla Sixtina, la Bóveda y el
retablo
El Origen: fresco de La
Bóveda con la Historia de Salvación (Antiguo Testamento)
El proyecto originario
del papa era la representación de los doce apóstoles, pero Miguel Ángel lo cambió por uno
mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica
pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema frío, formal y
estático propuesto por el Papa, Miguel Ángel interpuso una propuesta totalmente
originaria con una interpretación neoplatónica con la representación de nueve
escenas del Génesis, cada una rodeada
por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con
doce profetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los
antepasados de Cristo. Todas estas
escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de
arquitecturas. Estas imágenes se convirtieron en el símbolo para todo el arte
del Renacimiento.[21]
Miguel Ángel empezó
el trabajo el 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores
expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por
él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas
con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir
a Giuliano da Sangallo para
su solución y volver a empezar. Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento
la técnica del fresco. La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta
concluir la parte prevista. Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen
un efecto que se modifica cuando se seca. Lo que se ha trabajado al fresco
queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con
una esponja húmeda.
La superficie
pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán,
una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.[22] El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones
con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía.
Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el
31 de octubre de 1512.[23]
El final: El retablo con Juicio Final (Nuevo
Testamento y Apocalipsis)
Por encargo del
papa Clemente VII y más
tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel
aceptó pintar también la pared del altar de
la Capilla Sixtina el Juicio Final, o Juicio Universal,
iniciado en 1536 y finalizado en 1541. El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por
un Cristo con gesto enérgico, que separa los
justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el
gesto tan violento de su Hijo.[24] A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la
mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san Bartolomé,
que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su mano su
propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo debajo
hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio.
Todas las escenas
están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo,
los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que bajan a las
tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca de Caronte, presente en
la Divina Comedia de Dante.
En los semicírculos de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con
los símbolos de la Pasión de Cristo, en un
lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.[25]
13.
La vuelta a la escultura las tres piedades
Aunque Miguel Ángel
era un artista que dominaba todas las modalidades, Miguel Ángel se consideró
por encima de todo escultor. Su obra escultórica vuelve a retomar el último
periodo de su vida. En este periodo elabora tres versiones de la Piedad donde más deja ver su mística más profunda. La Piedad florentina, llamada así porque se
encuentra en el Duomo de Florencia, se
cree que fue empezada a partir de 1550. Miguel Ángel proyectó este grupo
escultórico con la idea que lo sepultaran
a sus pies, dentro de la basílica de
Santa María la Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este deseo,
por el de ser enterrado en Florencia, y también por la oportunidad de su venta,
en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura en los jardines romanos
de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la basílica de
San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674;
finalmente en 1722 se colocó en Santa Maria del
Fiore y desde 1960 se encuentra en el museo de la catedral[26]
El grupo
escultórico de la Piedad florentina consta
de cuatro personajes: el Cristo muerto que
está sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, los rasgos del cual son un autorretrato de Miguel Ángel. Es en esta obra
donde se deja ver que toda la vida y la obra de Miguel Ángel la concibe dentro
del misterio de Cristo. En su comienzo, como amanecer, se abre a la fama con
una Piedad y en atardecer de la vida quiere poner broche final con otra Piedad.
La estructura es piramidal, con Nicodemo como vértice, y el Cristo se muestra
como una figura serpentinata propia del manierismo.[27]
La obra de la Piedad florentina que fue destruida, posteriormente fue restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar
de ello aún se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del
Cristo.[28] Otra obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época
(1556) es la Piedad Palestrina,
un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de dos metros
y medio de altura. Miguel Ángel empleó para su elaboración un fragmento de una
construcción romana; en la parte posterior se puede apreciar un trozo de
decoración antigua de un arquitrabe romano. Se
encuentra inacabada y, después de estar en la capilla del palazzo Barberini
de Palestrina, actualmente se puede ver en
la Galería de la
Academia de Florencia.[29]
Miguel Ángel empezó
también la Piedad Rondanini, que
sería la última escultura en la cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte.
La religiosidad que muestran estas últimas esculturas es el resultado de una crisis interna del autor. Las
imágenes de la Piedad Rondanini son
alargadas y tanto el Cristo como la Virgen se encuentran completamente unidos
como si se tratase de un solo cuerpo, se aprecia una frontalidad dramática de
origen medieval. La dejó, inacabada, como legado, en 1561, a su fiel servidor
Antonio del Franzese.[30] La Piedad Rondanini es,
de todas sus esculturas, la más trágica y
misteriosa. En el inventario de su casa de Roma, se refiere como «otra
estatua iniciada de un Cristo con otra figura encima, juntas, esbozadas y sin
acabar».[31]
14.
La búsqueda en la arquitectura en sus últimos años
El campo de la
arquitectura lo desarrolla Miguel Ángel en su edad madura. Será durante los
últimos veinte años de su vida, cuando Miguel Ángel se dedicó sobre todo a
trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca
Laurenziana de Florencia y, en Roma, la remodelación de
la plaza del Capitolio, la
capilla Sforza de Santa María
Mayor, la finalización del palacio Farnese y, sobre todo, la
finalización de la basílica de San
Pedro del Vaticano. Se diría que al final emerge con más fuerza toda
la mística de su obra. Es curioso que el tiempo que dedica a coronar su
vida con la cúpula de San Pedro, es la misma época de las últimas esculturas
como la Piedad Palestrinao
la Piedad Rondanini, así
como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.26
El proyecto de la
basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de su vida,
simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la estructura
con planta de cruz
griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones
que engloban los elementos principales, sobre todo la cúpula, elemento director
del conjunto.
Murió en Roma en
1564, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho años,
acompañado por su secretario Daniele da Volterra y
por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser
enterrado en Florencia. Hizo testamento en presencia de su médico Federigo
Donati, «dejando su alma en manos de Dios,
su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más próximos». Su sobrino
Leonardo fue el encargado de cumplir con esta última voluntad del gran artista,
y el 10 de marzo de 1564 recibió sepultura en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce; el monumento funerario fue
diseñado por Giorgio Vasari en
1570. El 14 de julio se celebró un funeral solemne; fue Vasari quien describió
estos funerales, donde participaron, además de él mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.[32]
15.
Parémonos a analizar la
coronación de su obra en la cúpula de San Pedro
Quizás, para
reafirmar la genialidad del artista, Pablo II le pone al frente de la magna
obra del Vaticano para que la completara y culminara con la cúpula nombrándole
arquitecto mayor. Tomando el relevo en el proyecto de la basílica de san Pedro
se le encarga la dificultosa obra de remata y cubrir el crucero con una inmensa
cúpula. Tras la genialidad de la cubrición de santa María de Fiori en
Florencia, Miguel Ángel se decide afrontar la cubrición con la cúpula
desarrollando una formidable obra de ingeniería arquitectónica. Construir semejante
cúpula por su gran tamaño era el reto más grande jamás emprendido. El artista
logra resolverlo utilizando un sistema muy avanzando empleando el sistema de
doble cúpula de Brunelleschi con enormes arcos de contrafuertes. Aunque no pudo
verla acabada su originalidad volvió a sorprender a todos.
Parece la cúspide
de su obra y Miguel Ángel. Fue como su
respiro final hacia el cielo. Cada vez más se encuentra cansado y
desencantado. El mismo dice: “Estoy tan
viejo que la muerte tira ya de mi túnica”. Le pesa la fugacidad del tiempo
y de la vida, como si le faltara tiempo para dejar un testimonio sólido e
inmutable en años y tiempos tan cambiantes. Es
el último paso o eslabón para elevarse por encima de todo lo temporal y
terrenal y subir hasta el cielo.
Miguel Ángel fue
nombrado arquitecto de la basílica de San
Pedro en 1546 a los setenta y dos años de edad, a la muerte
de Antonio da Sangallo
el Joven. La construcción de la basílica había sido empezada sobre
la anterior paleocristiana, por
mandato del papa Julio II y bajo la dirección del arquitecto Bramante; a partir del fallecimiento de este
último, se hizo cargo Rafael Sanzio, que
modificó la planta y la transformó en una cruz latina. Cuando Miguel Ángel recibió el
encargo de las obras, modificó de nuevo la planta y volvió, con ligeras
variaciones, a la idea original de Bramante de cruz griega, pero redujo las cuatro esquinas
del cuadrado para que las áreas más pequeñas pudieran tener luz directa. Le
corresponde en particular la modificación de la cúpula central respecto al proyecto
de Bramante: suprimió el anillo con columnas y
le dio un perfil más elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se convirtió en
el elemento predominante. Obtuvo permiso del papa, ante la vista de sus
maquetas, para demoler parte de la construcción de Sangallo y, sin alterar de
forma sustancial el interior, consiguió imponer su estilo personal y aportar
una gran unidad al conjunto. La mayor parte de las obras se realizaron entre
1549 y 1558.[33]
Con ligeros
retoques en el proyecto ideado por Miguel Ángel, que dejó una maqueta para la
cúpula central realizada entre 1558 y 1561, se realizó la terminación de las
obras, 24 años después de su muerte, por los arquitectos Giacomo della Porta y Domenico Fontana, con una altura de 132 metros
y un diámetro de 42,5 metros.[34]
16.
Su relación espiritual con Vittoria Colonna
En el convento
de San Silvestro
in Capite de Romaen 1536, el artista conoció a Vittoria
Colona y desde el principio hubo una empatía mutua, quizá porque los dos tenían
las mismas inquietudes religiosas y
ambos eran grandes aficionados a la poesía.
Según Ascanio Condivi, Miguel
Ángel «estaba enamorado de su espíritu
divino» y, como era un gran admirador de Dante,
ella representaba lo que el personaje de Beatriz significaba para el poeta.[35] Esto se desprende de la lectura de los poemas dedicados a Vittoria,
así como de los dibujos y los versos que le regaló, todos de temática
religiosa: una Piedad, una Crucifixión y una Sagrada
Familia.[36]
En 1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño
cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus oraciones
privadas. Tras presentarle varios bocetos, el artista gustoso le pintó un
pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las
figuras. En ese momento sólo aparecían Cristo, la Virgen, San Juan y unos
angelotes. Vasari lo describe así: Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se
ve a la Virgen con dos angelitos y un Cristo clavado en la cruz, que, levanta
la cabeza y encomienda su espíritu al Padre, que es cosa divina.
Aunque habla de un
dibujo, el artista acabó haciendo una pintura.[37] Se tiene noticia de esta pintura también por una carta de Vittoria a
Miguel Ángel: “Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia
sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera,
en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros
prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma
de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni tan siquiera
a desear tanto”.
Vittoria murió en
1547, hecho que dejó a Miguel Ángel sumido en el dolor más profundo. Tal como
él mismo confesó: «No había tenido dolor más profundo en este mundo que haberla
dejado partir de esta vida sin haberle besado la frente, ni el rostro, como le
besó la mano cuando fue a verla en su lecho de muerte».[38] Era tal el afecto que Miguel Ángel le profesaba que después de su
muerte recuperó el cuadro de la Piedad que le había regalado y la incluyó como
María Magdalena abrazada a la cruz de Cristo y sobre los hombros un pañuelo
símbolo de su viuded. [39] Aunque el cuadro original se ha perdido, se conservan muchos dibujos
y copias hechas por discípulos.
17.
Otras búsquedas de expresión, la poesía
El propio Miguel
Ángel expresaba que en toda su búsqueda la propia materia no llegaba a expresar
del todo la dimensión espiritual. En el dibujo utilizaba una dimensión, dos en
la pintura, tres en la escultura, cuatridimensional era la arquitectura jugando
con los espacios llenos y vacíos pero con la poesía más evocadora podía superar
la materia y el espacio temporal para trascenderse a una dimensión
supernatural. Como poeta, Miguel Ángel ha
dejado unas trescientas composiciones que ocupan un lugar destacado en la
lírica del siglo xvi, donde
resalta su tono enérgico y austero y una continua tensión hacia una ardiente
inmediatez expresiva. Las formas métricas que más abundan son los sonetos y los madrigales, aunque también
escribió algunos tercetos. Según Ascanio Condivi, hacia 1503, Buonarroti se
dedicó a la lectura «... estuvo algún tiempo sin hacer nada en el arte de la
escultura, para darse a la lectura de los poetas y oradores en lengua vulgar, y
hacer sonetos para su deleite».[40]
Los poemas que
dedicó a Vittoria Colonna fueron
la mayoría de tema religioso, ya que ambos tenían inquietudes sobre lo mismo, y
se centraban sobre el pecado y la salvación eterna, ya en un tono de angustia y
amargura. En un madrigal describe a la amiga como «una verdadera mensajera
entre el cielo y él, una mujer divina a la que implora benevolencia y
condescendencia con tal de elevar su miseria a la altura del camino tortuoso de
la bienaventuranza».[41]
Miguel Ángel
durante su vida escribe numerosos poemas. Unos poemas dedicados a un amor
platónico cautivado por el amor humano del joven Tomasso di Cavalieri, otros
compartidos con su amiga del alma, Vittoria Colonna. Pero no se queda en
exaltar la belleza de la amistad y del amor humano. Tras desengaños y
decepciones busca cada vez más apasionada trágicamente el amor divino. Los
sonetos dedicados a su amada Vittoria reflejan una profunda tristeza y un
pensamiento místico, muy alejado de la inspiración de la mayor parte de sus
contemporáneos. Todos sus amores platónicos parecen desvanecerse y a la vez
elevarse con un profundo sentimiento místico.
Al final de su
vida, como de frente a su imponente retablo del “juicio final”, recoge en un
admirable soneto esta búsqueda: “Ha
llegado ya el curso de mi vida por tempestuosa mar en frágil barca, al común
puerto por donde se pasa para dar cuenta y razón de toda obra mala y piadosa:
por lo cual la afectuosa fantasía que del arte se hizo un ídolo y monarca,
ahora entiendo bien cuánto estaba lleno de error, tal como lo que todo hombre a
pesar suyo desea. Los amorosos pensamientos antes vanos y alegres ¿qué serán
ahora que a dos muertes se acerca? De una tengo certidumbre y la otra me
amenaza. Ni el pintar, ni el esculpir podrán más sosegar el alma vuelta hacia
aquel amor divino, que abrió para asirnos los brazos en la cruz”.
18.
Valoración
de su magna obra, mas divina que humana
Diríamos que
conforme avanza su vida se va desengañando de todos sus encantos y se va
adentrando cada vez más en lo profundo del misterio pascual. Diríamos que su
búsqueda no termina con la poesía sino con la experiencia mística de oración a
través de la cual puede contemplar y sentirse inmerso en el misterio de Cristo.
Poco a poco la vida de Miguel Ángel se va pareciendo más a la de un monje. La
obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante
del arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus
pinturas y su arquitectura, fueron admiradas más allá de todo límite,
consideradas como creaciones superiores a las de los antiguos y por encima de
la naturaleza misma.
Miguel Ángel estaba
todavía vivo cuando se inició la polémica, entre los apasionados exaltadores de
su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad,
contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael. Lodovico Dolce en 1557, tildaba de
monótonos los desnudos de Miguel Ángel en comparación con la belleza de las
obras de Rafael. Fue criticado también por la iglesia italiana, durante la
segunda mitad del seiscientos, ya que sus obras no eran afines a las nuevas
normas del Concilio de Trento. Desde la mitad del siglo xviii, fueron cambiando las críticas
hasta llegar a la total adoración por su arte.[42]
El carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, su genial destreza le llevaron a ser considerado como
un mito lo que le acarreó, como antes se ha apuntado, algunas críticas ya que
su dominio de las técnicas clásicas llevaron a que, en cierta medida, jugara
con ellas y las sobrepasara. Su modo de ser impulsivo le llevó a dedicarse en
su juventud a manifestaciones artísticas principalmente escultóricas en donde
el artista tiene una mayor cercanía con su obra, la lleva a cabo él mismo, cosa
que se pierde con la arquitectura que por encargo papal acepta en muchas
ocasiones principalmente en el segundo tramo de su vida. Su concepción anuncia
la próxima arquitectura barroca.[43]
Los frescos de la
bóveda de la Capilla Sixtina representan la visión más perfecta de su vivencia mística, que afirmaba que la
belleza de la figura humana tiene un
carácter divino; también en esta misma creencia se encuentra el significado
de las tumbas de los Médici, donde la zona inferior simboliza el mundo material
en contraposición de la arquitectura iluminada por la cúpula de la sacristía
Nueva, que representa el mundo espiritual.[44]
Como pintor, tuvo honda
influencia en la generación posterior manierista. Tintoretto se ve influido por su dibujo,
las formas anatómicas de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y posturas
forzadas. Su proyecto de la basílica Vaticana en la que trabajó durante casi
veinte años de su vida simplifica el proyecto que ideó para la misma Bramante,
si bien mantiene la estructura en cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel
creaba espacios, funciones envolventes de los elementos principales sobre todo
la cúpula, elemento director del conjunto.
Por lo que se
refiere a la escultura, su David representó
no ya una vuelta a modelos de la Antigüedad
grecolatina sino que, por primera vez, se realizaba una obra
que los superaba. Muchas de sus obras están inacabadas (non finito,
en italiano), pero debe
diferenciarse entre aquellas en las que el autor, intencionadamente, dejaba
partes sin hacer, como los tondi Taddei y Pitti, de
aquellas otras que no llegó a acabar a causa de factores externos.
19.
La mística del gran genio que se desvela al final
Paulatinamente se
va viendo en Miguel Ángel el desapego y
desasimiento por su propia obra. Son muchas las que quedan inconclusas e
inacabadas. Acercándose su final, quiso también destruir dibujos y poemas del
pasado. Quizás se sintió presionado bajo las amenazas de ser acusado de
pertenecer a las logias alquimistas o masónicas o antes de caer preso de sus
fanáticos perseguidores o detractores que lo destinaban a la hoguera de sus
vanidades. A sus 89 años, en su obra
final de la Piedad Fiorentina, que prepara para su tumba, también la deja
inacabada. Más allá de los arreglos desafortunados de Andrea Caltagni,
incorporando posteriormente la figura de María Magdalena, la obra de Miguel
Ángel intenta dejarnos con la profundidad
del misterio. El mismo se autorretrata como un monje en la figura de José
de Arimatea entre la Madre y el Hijo.
Un soneto nos
embarga su último suspiro: El gran escultor,
pintor y arquitecto es el hombre de Dios: “Ha nacido mortal para ser divino, la tierra es fugaz, eterno es el
cielo, la muerte: paso final donde empieza mi camino”. Cargado de años,
abrumado de pecados, fuertemente consciente de la fuerza del mal sintiendo
próxima su muerte su corazón solo descansa en el misterio de piedad del
Salvador. “Estoy roto, deshecho,
dislocado por mis largos trabajos y la posada a la que me encamino”.
Finalmente entra en el descanso eterno el 18 de febrero de 1564.
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Tolnay, Charles de (1943). The youth of Michelangelo.
Princeton: Princenton University Press
[1] En su obra se puede apreciar claramente la idea repetida hasta la
saciedad, aunque no por ello menos cierta, de la capacidad de Miguel Ángel de
"extraer vida de la piedra"
[6] Tolnay, Charles de (1978). Miguel Ángel: Personalidad histórica
y artística de Miguel Ángel. Barcelona: Teide.
[17] Mundó, Anscari M. (2006), Un Santcrist d’ivori de Miquel Àngel Buonarroti?Barcelona:
Publicacions de l’Abadia de Montserrat
[22] Rubiés, Pere (2001). Los Grandes Maestros de la Pintura: Miguel
Ángel. Barcelona: Altaya, p. 23
[42] Tolnay, 1978, pp. 49-50.
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