Introducción
La Capilla Sixtina es
una capilla del Palacio Apostólico de
la Ciudad del Vaticano,
la residencia oficial del papa. Se trata de la estancia más conocida
del conjunto palaciego. La Capilla es una verdera joya del renacimiento y contiene
el más grande conjunto pictórico que jamás hubiera podido pensarse. A parte de
los frescos de la bóveda y el frontis del colosal Miguel Angel contiene en sus
paredes laterales otros frescos de grandes artistas del renacimiento.
Durante el pontificado de
Sixto IV, un grupo de pintores renacentistas que incluía a Sandro
Botticelli, Pietro
Perugino, Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Cosimo
Rosselli y Luca
Signorelli realizó dos series de
paneles al fresco sobre la vida de Moisés (a
la izquierda del altar, mirando hacia el frontis) y la de Jesucristo (a la derecha del altar),
acompañadas por retratos de los papas que habían gobernado la Iglesia hasta
entonces en la zona superior y por cortinas pintadas con trampantojo en la zona inferior.[1]
Las pinturas fueron
concluidas en 1482, y el 15
de agosto de 1483, con motivo de la festividad de la Asunción,
Sixto IV celebró la primera misa en la capilla y la consagró a
la Virgen
María.[2]
Entre 1508 y 1512, por encargo del papa Julio
II, Miguel Ángel decoró la
bóveda, creando una obra de arte sin precedentes que cambiaría el curso del
arte occidental.[3]
Cuando Miguel Ángel comienza
a pintar los frescos de la Capilla Sixtina ya era un artista consolidado.[4] Había realizado obras
sublimes sobre todo escultóricas, la Pietá de 1499, el David, incluso el
Moisés. El papa Julio II lo llama a Roma para que realizara su tumba, un
grandioso proyecto que entusiasmó al artista. Pero el papa cambia de opinión y
Miguel Ángel abandona Roma por esta afrenta. Entonces es cuando le reclama con
este nuevo encargo.
La gran obra de los frescos
de la bóveda la comienza Miguel Ángel el 10 de mayo de 1508, se termina en 1510
y se inaugura el 10 de agosto de 1511. Años después, tras el Saco
de Roma, pintó también frontis
con El Juicio Final en la pared del altar entre 1536 y 1541 para los papas Clemente VII y Paulo
III.[5]
La obra pictórica de la
Capilla Sixtina es una creación monumental que representa una verdadera cima
del arte pictórico.[6]
Representa a Cristo como nuevo Adán, principio y fin alfa y omega. Representa
la victoria de la Luz sobre las tinieblas. La luminosidad de su obra ha bastado
para iluminar al mundo que tantos cientos de años ha estado en tinieblas. Aquí
se reordena el universo en el día final. Dios separando la luz y las tinieblas,
Cristo separando al bien y al mal y situando a las criaturas en la gloria o en
el infierno. Todas las figuras bullen y palpitan, con una grandeza, que ya
desde sus mismos días se compara con la Divina comedia. En su Juicio final
profetiza Miguel Ángel el espanto que en ese día ha de recorrer los cielos y la
tierra.
Su obra es del todo
revolucionaria. Su obra podemos afirmar que rompió con todos los moldes. Su
obra fue alabada y al mismo tiempo controvertida pues dio que hablar a los
círculos de entonces. Su genialidad está teñida de dramaticidad. Por un milagro
de su genialidad en todas sus creaciones se impone un gigantismo que, frente a
las creaciones griegas, nos muestra un hombre corpulento que no se conforma a
las medidas clásicas y una mujer con cuerpo más masculino que femenino. Su
agitación convulsiva recorre todo el conjunto. Su culto al desnudo en todos los
personajes motivó las más vivas protestas.[7] Sin embargo, más de cinco
siglos después, los frescos de Miguel Ángel siguen atrayendo a multitud de
visitantes a la capilla, y son considerados una de las obras cumbre de la
historia de la pintura.
.
1.Historia
La función principal de la Capilla Sixtina: es la de servir de sede de la Capilla Pontificia uno de los dos órganos de la Casa Pontificia, llamada Corte Pontificia (Pontificalis Aula) hasta 1968. En la época de Sixto IV, a finales del siglo XV, este órgano estaba formado por unas 200 personas, incluyendo a clérigos, oficiales de la Santa Sede y laicos distinguidos. Había 50 ocasiones a lo largo del año establecidas por el calendario papal en las que la Capilla Pontificia al completo debía reunirse.[8] De esas 50 ocasiones, 35 eran misas, de las cuales ocho eran celebradas en basílicas, generalmente en San Pedro, y a ellas asistían numerosos fieles. Estas misas incluían la de Navidad y la de Pascua, en las que el propio papa era el celebrante. Las otras 27 misas podían ser celebradas en un espacio más pequeño e íntimo, para lo cual era usada la Capella Maggiore, antes de ser reconstruida como actual Capilla Sixtina.
La Cappella
Maggiore recibió su nombre (capilla magna) del hecho de que
existía otra capilla también usada por el papa y su séquito para el culto
diario. En la época de Sixto IV, esta era la capilla
Nicolina, que toma su nombre del
papa Nicolás V y que había sido decorada por Fray Angelico. Está documentado que la Cappella
Maggiore ya existía en 1368. Según un comunicado de Andreas de Trebisonda a Sixto IV, en el momento de su demolición para
dar paso a la capilla actual, la Cappella Maggiore estaba en
estado de ruina, con las paredes inclinadas.[9]
La capilla actual, situada en el lugar que ocupaba la Cappella Maggiore, fue diseñada por Baccio Pontelli para Sixto IV, de quien toma su nombre, y construida bajo la supervisión del arquitecto Giovanni de Dolci entre 1473 y 1481.[10] Una vez terminada, la capilla fue decorada con frescos de algunos de los más famosos artistas del Alto Renacimiento, lo que la convirtió en un lugar privilegiado para el arte.
La primera misa
en la Capilla Sixtina fue celebrada el 15 de agosto de 1483, fiesta de
la Asunción de María, y en esa
ceremonia la capilla fue consagrada y dedicada a la misma Virgen María.[11]
La Capilla
Sixtina ha mantenido sus funciones hasta el día de hoy, y continúa siendo la
sede de los eventos importantes del calendario papal, a menos que el Papa esté
de viaje. Por ejemplo, en ella se celebra cada año una misa con motivo de la
fiesta del Bautismo del Señor, durante la cual el Santo Padre imparte el bautismo a los recién nacidos. En algunas ocasiones
especiales, también allí se celebra la misa papal con el Colegio Cardenalicio o la Casa
Pontificia reunidos en pleno, y en
otras ocasiones se cantan vísperas solemnes
con la presencia del papa.
Hay un coro
permanente, la Capilla Musical Pontificia, schola cantorum o escolanía de la Capilla Sixtina, para el que se han
compuesto algunas piezas originales, siendo la más famosa el Miserere de Gregorio
Allegri.[12]
Dos importantes
encuentros de artistas con el papa tuvieron lugar en la Capilla Sixtina.
El 7 de mayo de 1964, Pablo VI convocó allí una misa con artistas. En su
discurso final, subrayó la íntima vinculación entre arte y religión, y ofreció
a los artistas una alianza de amistad.[13] El 21 de
noviembre de 2009, en la Capilla
Sixtina se reunieron más de 260 artistas con Benedicto XVI. Su alocución fue una reflexión sobre la belleza
poniendo el ejemplo del fresco de El Juicio Final de Miguel Ángel.[14]
1.1
Antecedentes
Originalmente servía como
capilla de la fortaleza vaticana. Conocida anteriormente como Cappella
Magna, toma su nombre del papa Sixto IV,
quien ordenó su restauración entre 1477 y 1480. Desde entonces la capilla ha servido
para celebrar diversos actos y ceremonias papales. La fama de la Capilla
Sixtina se debe principalmente a su decoración al fresco, y especialmente a la bóveda y el testero,
con El Juicio Final, ambas obras de Miguel
Ángel.
La capilla Sixtina había sido
decorada en sus paredes laterales con frescos de Boticelli, Ghirlandaio, Cosimo
Rossi, Perugino y Signorelli. La bóveda había sufrido dos restauraciones. Primeramente,
aparecía como un cielo azul estrellado con estrellas doradas. La última
completada con vistas a la intervención de Miguel Ángel. El 8 de mayo de 1508
se acordó un primer plan, pero al artista le pareció una idea pobre, la representación
de los doce apóstoles. Por ello el contrato se revisó en junio. Miguel Angel presentó
un boceto revolucionario. Se doblaron los emolumentos y el artista propuso
pintar no solo el techo sino también las pechinas y las lunetas.
1.2
El
desarrollo:
El proyecto de las pinturas
de Miguel Ángel supuso una gran elaboración con diversas fases. El proyecto
inicial de los frescos difería mucho del original. El encargo inicial del papa
era de 12 apóstoles en las partes laterales de la bóveda y de motivos ornamentales
en el resto de esta.
Narra Miguel Ángel en una
carta a Fattuci que pronto se desanimó por parecerle muy pobre la idea. Al
decírselo al papa este le preguntó porqué y Miguel Ángel sencillamente le
contestó, porque fueron pobres ellos también. Entonces el papa le dio nuevo
encargo diciéndole que hiciera lo que quisiese.[15] Así tal primitivo
proyecto fue abandonado pronto para dar paso a la elaboración del proyecto
presente. El proyecto actual era por supuesto mucho más original, significativo
y grandioso ya sea por los temas tratados como por su composición y
organización de estos en una poderosa orquestación de todas las partes.
Los frescos de Miguel Ángel
están dominados por el inmenso organismo arquitectónico, que el artista ideó
para distribuir y a la vez animar las historias y los personajes que en él
había de pintar. La grandiosa estructura, si bien sirve de marco y disposición
de los sujetos le sirvió para crear una vasta orquestación arquitectónica, para
dar una idea plástica del espacio, de modo que las propias figuras y los
acontecimientos bíblicos adquiriesen pujanza y sonoridad cual si fueran
incorporados a una única majestuosa sinfonía.
El encargo de la ejecución de
la pintura de la bóveda con su extensión y altura, habría hecho temblar a los
más expertos pintores. Los problemas comenzaron ya con el andamiaje. El erigido
por Bramante, según cuenta Vasari, fue criticado por Miguel Ángel, hasta el
punto que consiguió que lo desmantelasen y construyesen uno basado en su propio
diseño.
Pero la mayor dificultad fue
lo que suponía la técnica del fresco. La técnica de la pintura al fresco no
permite errores y exige tiempos de elaboración muy breves. Supone toda una
técnica muy elaborada. Una vez preparados los cartones de los dibujos hay que
dividir el conjunto en partes, giornatas, que puedan ser completadas en
un día. Pasado este tiempo el enlucido se seca y ya no absorbe el color. La
sección de pared elegida se prepara primero con encalado y luego con enlucido,
una mezcla de puzolana, cal y agua. Una vez trasladado el dibujo sobre el
enlucido todavía fresco, se extiende inmediatamente el color.
Miguel Ángel trajo de
Florencia, como colaboradores, a unos pocos artistas de confianza. Sin embargo,
los primeros intentos fueron decepcionantes. Así el fresco del Diluvio
universal, realizado con técnicas heterogéneas, acabó en desastre. La receta
florentina del enlucido no funcionaba con los materiales y el clima de Roma. En
poco tiempo afloraron mohos y la pintura hubo de ser parcialmente suprimida y
rehecha desde el principio.[16] Esto hizo que Miguel
Ángel probar con distintos ensayos hasta dar con la técnica apropiada. Cuando
consiguió dominar la técnica prescindió de sus ayudantes.[17]
El encargo del frontis veinte
años más tarde en 1533 fue a través del papa Clemente VII. Desde la
construcción de la Capilla Sixtina hasta 1536,
la pared del altar donde ahora está el Juicio Final contenía otros murales de
la serie de las historias de Moisés y de Jesús. Estaban la Asunción, la
Natividad de Cristo y el Descubrimiento de Moisés.
Más arriba se encontraban los
tres primeros Papas, donde estaba Simón
Pedro. Miguel Ángel tuvo que
sacrificar estos frescos de Perugino de la zona del altar para pintar su
obra, lo que le valió numerosas críticas. Anteriormente, Clemente VII le
pidió que pintara La caída de los ángeles rebeldes, pero, tras su
muerte, su sucesor Paulo
III le encargó que pintara
la escena del Juicio
Final.
Muerto este su sucesor Pablo
III nada más ser elegido le obligó a cumplir.[18] Fueron años inusualmente
felices los que dedicó Miguel ángel a trabajar en el fresco del Juicio Final.
Sobre la enorme superficie de la pared, ampliada por la destrucción de dos
lunetas e inclinada gracias a una base de ladrillos para evitar que se posar el
polvo, Miguel Ángel colocó en el centro de la escena a Cristo como supremo
Juez. Alrededor de Cristo Juez se agitan centenares de cuerpos, todos desnudos,
representados en torno a su humanidad.
La obra como es de suponer
suscitó reacciones contradictorias. A las positivas de sus más cercanos
Vittoria Colonna y Tomaso de´Cavalieri, sus admiradores incondicionales, que
exaltaban la grandiosidad de su obra; se levantaban las críticas de los más
puritanos que levantaban una oleada de escándalo que no parecía disminuir.[19]
La gran polémica giraba en
torno a la desnudez de los personajes que poblaban la impactante escena. El
cardenal Ercole Gonzaga recogía la opinión de este grupo inquisidor: “No están
bien los desnudos en semejante lugar, frente al altar, enseñando sus cosas”.
Sin duda, detrás de él estaba la corriente más intransigente en la Iglesia de
entonces, encabezada por el cardenal Gian Petro Carafa.[20] Pronto el inquisidor del
Santo Oficio, instituido en 1542, y futuro papa Pablo VI. En 1545, el Aretino,
no sin hipocresía, escribió a Miguel Ángel una carta durísima, en la que lo
acusaba de expresar en la perfección de la pintura una impiedad de irreligión,
mostrando precisamente en el lugar más sagrado, en la más grande capilla del
mundo, a los ángeles y a los santos, estos sin ninguna honestidad terrenal, y
aquellos carentes de todo adorno celeste.
2. La arquitectura
La capilla Sixtina es ciertamente uno de los monumentos más sobresalientes y de los ejemplos más bellos del arte italiano. Como dijimos debe su nombre al papa Sixto IV, quien la hizo edificar. La arquitectura fue ideada por Giovani de´Dolci, artista de finales del Cuatrocientos.
Esta capilla sufre distintas transformaciones hasta
convertirse en el corazón del Vaticano donde celebrar los cónclaves y las
ceremonias particularmente solemnes. De ahí que por ser tan preciada quisieron
los papas que su decoración fuera con el talento de los mejores artistas del
renacimiento esmerando todos los detalles.
Aunque las paredes fueron decoradas con frescos de
grandes artistas renacentistas el broche final lo puso Miguel ángel decorando
la bóveda y el frontis del altar. También el pavimento es de estilo cosmatesco,
aquel estilo ideado por los hermanos cosmates utilizando piedras de varios
colores y basándose sobre todo en diseños geométricos.
2.1 la estructura
La capilla es un
edificio alto y rectangular, y sus medidas exactas son difíciles de determinar,
ya que solo se conocen las del interior: 40,9 metros de largo por 13,4 metros
de ancho, las dimensiones del Templo de Salomón según
el Antiguo Testamento.[21]
El exterior no
tiene adornos arquitectónicos ni escultóricos, como es común en muchas
iglesias medievales y renacentistas de Italia. No tiene fachada principal ni
entradas exteriores; sólo se puede acceder a través del interior del Palacio Apostólico, y el exterior sólo es visible desde las ventanas de
alrededor y desde patios interiores del palacio. El hundimiento y agrietamiento
de la mampostería también ha afectado al edificio, y ha requerido la
construcción de grandes contrafuertes que
refuercen las paredes exteriores. La construcción de otros edificios contiguos
también ha alterado el aspecto original del exterior.
El espacio
interno está dividido en tres niveles, de los cuales el inferior es un sótano
alto con varias ventanas utilitarias y un acceso al patio exterior. El sótano
está cubierto por una robusta bóveda que sustenta la capilla. Encima está el
espacio principal, la Capilla Sixtina, cuya bóveda está a una altura de 20,7 metros.
El edificio tenía seis ventanas altas y arqueadas en cada lado y dos en cada
extremo, pero algunas de ellas han sido tapiadas. Sobre la capilla hay otra
planta con salones para la Guardia Suiza Pontificia. En esta planta se construyó una pasarela al aire
libre que sobresalía de la fachada y rodeaba el edificio, sustentada por una
arcada que surge de las paredes. Esta pasarela ha sido cubierta, pues originaba goteras en la bóveda de la capilla.
2.2 El interior
Las proporciones
del interior de la capilla utilizan la longitud como medida de referencia:
dividida por tres da el ancho y dividida por dos da la altura. Para mantener la
proporción, había seis ventanas a cada lado y dos en cada extremo. Las
proporciones claramente definidas fueron una característica de la arquitectura renacentista y reflejaban el creciente interés en la herencia
clásica de Grecia y Roma.
El techo de la
capilla es una bóveda de cañón rebajada, con lunetos que rodean
los arcos de las ventanas. La bóveda está cortada en sentido transversal por
pequeñas bóvedas formadas sobre cada ventana, que la dividen en su nivel
inferior en una serie de pechinas elevadas sobre pilastras situadas entre las ventanas. La bóveda de cañón
estaba pintada originalmente de color azul brillante con estrellas doradas,
según un diseño de Piermatteo da Amelia.[22] El pavimento es
de cosmatesco, un estilo decorativo que usa mármol y piedra
coloreada en un diseño que refleja la proporción que existía antiguamente en la
división del interior y también marca el camino procesional desde la puerta
principal, utilizado por el papa en ocasiones importantes, como el Domingo de
Ramos.
La mampara
o transenna de mármol, obra de Mino da
Fiesole, Andrea Bregno y Giovanni Dalmata divide la capilla en dos partes.[23] Originalmente estaba
situada en el centro de la capilla, dejando el mismo espacio para los miembros
de la Capilla Pontificia, en el lado del altar, y para los peregrinos y los
ciudadanos al otro lado. Sin embargo, al crecer el número de asistentes del
papa, la mampara fue movida reduciendo la zona de los fieles. La transenna está
coronada por una hilera de candeleros ornamentados, antiguamente dorados, y
tiene una puerta de madera, que sustituye a una antigua puerta ornamental
de hierro
forjado dorado. Los escultores
de la transenna también crearon la cantoria o
púlpito para el coro.
3.1 La Evolución historica
La primera etapa
de la decoración de la Capilla Sixtina fue la pintura de la bóveda en azul
cielo, salpicado de estrellas doradas, y con bordes decorativos alrededor de
los detalles arquitectónicos de las pechinas. Esta decoración fue sustituida
por la obra de Miguel Ángel.
Del diseño
actual, la primera parte fue la decoración de las paredes laterales, que están
divididas en tres secciones. En la sección central hay dos series de paneles
que se complementan entre sí: La Vida de Moisés en la pared
norte y La Vida de Cristo en la pared sur. Fueron encargadas
en 1480 por Sixto IV y realizadas por Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Cosimo
Rosselli junto a algunos de sus
aprendices. Es posible que el proyecto fuera supervisado por Perugino, cuyo
trabajo fue anterior al de los florentinos. También es posible que la
contratación de Ghirlandaio, Botticelli y Roselli fuera una forma de
reconciliación entre Lorenzo de Médici, líder de facto de Florencia, y Sixto IV. Los
tres florentinos empezaron a trabajar en la Capilla Sixtina en la primavera
de 1481.
Bajo los frescos
de La Vida de Moisés y La Vida de Cristo, la parte
inferior de las paredes está decorada con cortinajes de oro y plata pintados en
trampantojo. Sobre los frescos de las Vidas, la parte superior está
dividida en dos zonas. En la zona inferior, entre las ventanas, hay una Galería
de Papas, pintada al mismo tiempo que las Vidas. Sobre de los
arcos de las ventanas están los lunetos, donde se encuentran los Antepasados de Cristo,
pintados por Miguel Ángel como parte de la decoración de la bóveda.
La decoración de
la bóveda fue encargada por Julio II y realizada por Miguel Ángel entre 1508 y 1512. Originalmente,
el encargo consistía en pintar a los doce apóstoles en las pechinas que
sustentan la bóveda; sin embargo, Miguel Ángel exigió tener carta blanca en el
diseño de la decoración. En la parte central de la bóveda pintó una serie de
nueve escenas del Génesis que muestran La Creación, La
Relación de Dios con la Humanidad y La Caída del Hombre.
En las pechinas están pintados doce hombres y mujeres, los profetas y las sibilas, que profetizaron
que Dios enviaría a Jesucristo para la salvación de la humanidad. En los
lunetos situados sobre las ventanas están pintados los Antepasados de Cristo.
En 1515, Rafael recibió el encargo de León X de diseñar una serie de diez tapices para colgar
en la zona inferior de las paredes.[24] Los tapices representan
episodios de la Vida de San Pedro y la Vida
de San Pablo tal y como las describen los Evangelios y los Hechos de los Apóstoles. El trabajo comenzó a mediados de 1515. Debido a su
gran tamaño, los tapices fueron fabricados en Bruselas a lo largo de cuatro años, por los tejedores del
taller de Pieter van
Aelst.[25] Los tapices de Rafael
fueron expoliados durante el Saco de Roma de 1527 y quemados
por el metal precioso que contenían, o distribuidos por Europa. A finales
del siglo XX se reunió una colección a partir de varias
series que fueron realizadas después de la primera, y fueron usados de nuevo en
la Capilla Sixtina en 1983. Los tapices
continúan utilizándose ocasionalmente en ceremonias de particular importancia.
Los cartones o bocetos preparatorios para siete de los diez
tapices son conocidos como Cartones de Rafael y se conservan en el Museo de Victoria y Alberto de Londres.[26]
En este punto,
toda la decoración seguía un programa iconográfico consistente. En el diseño
para la bóveda ideado por Julio II, los retratos de los Papas hubieran quedado
bajo los de los apóstoles, simbolizando la sucesión apostólica. Existe la teoría de que el diseño de la decoración
fusionaba los dos Testamentos bíblicos,
con el Antiguo profetizando
el Nuevo, sintetizando de esta manera la lógica de la Biblia
cristiana.[27]
Sin embargo, esto
fue alterado cuando posteriormente, Miguel Ángel recibió el encargo de decorar
la pared del altar con el El Juicio Final, que realizó entre 1536 y 1541. Pintar este
mural exigió que se eliminaran dos escenas de las Vidas (que
representaban La Natividad y El Hallazgo de Moisés), varios de
los Papas y dos lunetos de Ancestros.
4. La pintura de los frescos
Los frescos van a constituir la forma de decoración utilizada en la capilla. Hemos examinado su lógica de concatenación a lo largo de su historia y ahora nos vamos a detener a examinar su elaboración y su ejecución.
4.1 Los frescos laterales
Los frescos laterales quieren ser como la antesala o
preparación para la venida de Cristo. Las escenas son figurativas de personajes
que en su tipología van a ser figuras del que había de venir.
4.1.1 Los frescos de la pared sur
La pared sur está
decorada con los frescos de La vida de Moisés, pintados entre 1481 y 1482. Los frescos
fueron realizados por Perugino, Boticelli, Roselli y Ghirlandaio. En la sección
central se representan los episodios de la historia de Moisés. En la parte
superior hay retratos de papas. Partiendo desde el altar, las escenas que se
representan, son:
Vuelta de Moisés a Egipto y
circuncisión de Eliezer, de Pietro Perugino y ayudantes
Pruebas de
Moisés, de Sandro
Botticelli y ayudantes
Paso del Mar
Rojo, de Cosimo
Rosselli, Domenico
Ghirlandaio o Biagio d'Antonio
Descenso del
monte Sinaí, de Cosimo Roselli y ayudantes
Castigo de
los rebeldes, de Sandro Boticelli
Testamento y muerte de Moisés, de Luca Signorelli y Bartolomeo
della Gatta
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Las escenas de la Vida de Moisés:  | |||||||||
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4.1.2 Los frescos de la pared norte
La pared norte
alberga los frescos de La vida de Cristo, también pintados entre 1481 y 1482. Aquí las
imágenes de la sección central corresponden a episodios de la vida de Cristo.
En la faja inferior se representan cortinas falsas, mientras que en la superior
continúa la serie de retratos de papas que enlazan con los lunetos de Miguel
Ángel. Las escenas de la pared norte que se incluyen son:
El Bautismo de
Cristo, de Pietro Perugino y
ayudantes
Las Tentaciones de Cristo, de Sandro Boticelli
La vocación de los Apóstoles, de Domenico Ghirlandaio y ayudantes
El sermón de la
montaña, atribuido a Cosimo Rosselli
La entrega de las llaves a San Pedro, de Pietro Perugino
La Última Cena, de Cosimo Rosselli
 El Bautismo de Cristo  El Sermón de la Montaña  La entrega de las llaves a Pedro | |||||||||
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4.1.3 Los frescos de la pared oeste
En la pared oeste
o de la entrada, hay dos frescos que sustituyen a los originales, pintados por
Ghirlandaio y Luca Signorelli respectivamente, que fueron destruidos por el
hundimiento del arquitrabe de la puerta en 1522. Las series de
los pontífices y figuras bíblicas se complementan con dos composiciones de
mediados del s.XVI.
Las escenas
representadas son:
La resurrección de Cristo, de Hendrick van den Broeck (1572), sobre el original de Ghirlandaio
La disputa sobre el
cuerpo de Moisés, de Matteo Pérez de Alesio (1574), sobre el original de Luca Signorelli
La resurreción de Cristo
La disputa sobre el cuerpo de Moisés
4.2 Los frescos de Miguel Ángel
En 1508, Miguel Ángel recibió el encargo de Julio II de repintar el techo de la capilla que originalmente estaba pintado como un cielo azul con estrellas doradas. El
trabajo comenzó el 10 de mayo de 1508 y se prolongó hasta el 31 de octubre de 1512.[28] Años más tarde, Miguel
Ángel pintó también El Juicio Final sobre la pared del altar, entre 1536 y 1541, por encargo de Paulo III.[29]
Miguel Ángel
quedó intimidado por las dimensiones del encargo y dejó claro desde el
principio que prefería rechazarlo. Él se consideraba escultor antes que pintor,
y sospechaba que algunos de sus rivales habían aconsejado al papa que le
encargase un proyecto de tan gran escala para verle fracasar. Para Miguel
Ángel, el proyecto era sólo una distracción de su trabajo como escultor de
mármol, que le había mantenido ocupado durante los años previos.[30]
Las fuentes de
inspiración de Miguel Ángel no están fácilmente determinadas; teólogos joaquinistas y agustinianos estaban
entre las influencias de Julio II. Tampoco se sabe en qué grado contribuyó su
mano a la elaboración de cada una de las imágenes.[31]
Miguel Ángel debió
de afrontar numerosos retos. El mismo se reconocía más escultor que pintor. En
varias ocasiones proclamó que su arte, su profesión, era la escultura no la
pintura. Aunque era un artista reconocido, la mayor de su obra era escultórica.
Aunque había conocido la técnica de la pintura mural al freso en el taller de
Ghirlandaio nunca la había puesto en práctica.[32] En las cartas a los
parientes expresaba el grandísimo esfuerzo y el desánimo por las dificultades
que encontraba al no dominar la técnica del fresco. Aún así no quiso renunciar
el encargo y aceptó el reto y gran desafío que suponía, frente a las
murmuraciones de muchos.[33]
Para alcanzar el
techo, Miguel Ángel necesitaba un soporte que fuera fácil de desmontar para no
entorpecer las celebraciones en la capilla. La primera idea fue del arquitecto
del papa, Donato
Bramante, que diseñó un andamio colgado del techo con cuerdas. Miguel Ángel
consideró esta idea totalmente inadecuada, ya que dejaría el techo agujereado
una vez terminado el trabajo, y decidió diseñar el andamio él mismo.
El problema fue
presentado al Papa, que autorizó a Miguel Ángel que construyera su propio
andamio. Miguel Ángel creó una plataforma de tablas de madera sujetas sobre
soportes creados a partir de agujeros de las paredes, a la altura de las
ventanas. Al contrario de lo que se cree, no tenía que tumbarse sobre el
andamio para pintar, sino que pintaba de pie.[34]
Miguel Ángel usó
colores vivos, fácilmente visibles desde el suelo. En los lunetos situados sobre
las ventanas pintó a los antepasados de Cristo. Sobre ellos, en las pechinas, pintó en orden
alternativo a los profetas y a las sibilas, con Jonás sobre el
altar y Zacarías en el otro
extremo. En la parte central pintó nueve escenas del Génesis. Originalmente solo se le encargó pintar las doce
figuras de los apóstoles. El papa le dio permiso para pintar las escenas y figuras
bíblicas que él eligiera como compensación. Cuando terminó el trabajo, había
pintado más de 300 figuras, que mostraban la Creación, Adán y Eva en el Jardín del Edén y el Diluvio
Universal.
La bóveda de la Capilla Sixtina de Roma es un conjunto de pinturas al fresco realizadas para decorar la bóveda de la Capilla Sixtina, en la Ciudad del Vaticano (Roma). Fue pintada entre 1508 y 1512 por Miguel Ángel y es una de las obras pictóricas más complejas de toda la historia del arte, encargada por el papa Julio II para sustituir la pintura que había en aquel momento a base de un fondo azul con estrellas doradas, que había sido realizada por Piermatteo d'Amelia, según la tradición de los templos paleocristianos.[35]
En la bóveda de cañón rebajada,
el artista diseñó una complicada arquitectura simulada
donde incluyó el desarrollo de historias del Génesis, narradas desde el extremo del altar
hasta la puerta de entrada de la capilla en alrededor de 500 metros cuadrados. Desde 1508 hasta el otoño de 1512 Miguel Ángel trabajó solo en su
realización, sin ayudantes. El 1 de noviembre de 1512 se celebró la primera misa en la
capilla, después de acabada la pintura de la bóveda.[36]
Toda su obra, según Vasari, tiene como único interés mostrar la perfección del arte y la grandeza de Dios.[37] Los dos términos son
congruentes pues nunca se ha mostrado la grandeza genesiaca del Dios creador,
la magnitud bíblica de su poder y la perfección de un arte capaz de efigiar a
los gigantes de la tierra y a la divinidad en la plenitud de su poder.
4.2.1.1. La preparación
Sus enemigos, Bramante al
frente, pensaron que no podría llevarla a buen término y que así perdería el
prestigio alcanzado. Miguel Ángel, al enterarse y ofendido por no querer ser
recibido por el papa, huyó a Florencia, finalmente después de varios
requerimientos papales, se encuentra con él en Bolonia, donde realizó una estatua de Julio II
en bronce, regresó a Roma y firmó el contrato para la decoración al fresco de
la bóveda de la capilla Sixtina el 10 de mayo de 1508.[38]
Cerca de un año pasó Miguel
Ángel realizando esbozos y preparando el encargo de Julio II
que se convertiría en una de las creaciones más impresionantes del arte
occidental. Los relieves de Jacopo della Quercia en
la portada principal de la iglesia de San Petronio en Bolonia realizados entre
1425 y 1438, con numerosas escenas del Génesis, incluyendo La Creación
de Adán y la Creación de Eva pudieron servir de
inspiración a Miguel Ángel, teniendo en cuenta que el artista vivió en Bolonia
en 1507 mientras trabajaba en la estatua de bronce de Julio II.[39]
Se puede hacer una idea de
este proyecto en los dibujos preparatorios guardados en el Museo Británico de Londres.[40] Muchos fueron los esbozos
de los atlantes, sibilas, alegorías, escenas bíblicas que baraja el genio antes
de emprender la obra. La decoración de la bóveda, por deseo de Julio II, había
de ser con las figuras de los doce apóstoles y
en el centro la bóveda estaría llena de adornos según costumbre de la época.
Ya en la primera idea
esbozada por Miguel Ángel se observa la compleja articulación de una
arquitectura simulada para encajar las figuras. Según una carta de Buonarroti,
dirigida a su amigo Fatteschi, sobre Julio II: ... cuando había hecho
algunos dibujos, me pareció que resultaría cosa pobre; por lo que me dio otro
encargo, de incluir las historias de más abajo y me dijo que hiciera en la
bóveda lo que quisiera.[41]
Las relaciones entre Julio II
y Miguel Ángel fueron de discusiones constantes, pero siempre con la admiración
mutua que sentían el uno por el otro. No era normal en aquellos tiempos, el
hecho que el comitente dejara plena libertad para escoger el tema y menos si de
un papa se trataba. Seguramente fue por la confianza que tenía, no solamente en
la capacidad artística, sino también en la gran cultura y en las cualidades de
hombre de ideas, junto a la gran fama que ya había conseguido Miguel Ángel.[42]
El tema escogido, con
interpretación neoplatónica, es la historia del mundo y de la
humanidad antes de la venida de Cristo.
Aunque la narración empieza del altar hasta la entrada, Miguel Ángel empezó el
trabajo desde la pared de la entrada hasta el fondo del altar. Cuatro años pasó
el artista afrontando grandes dificultades, a causa de la inexperiencia del
pintor con la técnica de la pintura al fresco,
cuando tenía pintada una parte de la bóveda se cubrieron los frescos con una
capa blanca de sales, por lo que tuvo que recurrir a los consejos de Giuliano da Sangallo y
de Francesco Granacci.[43]
Tuvo que montar otra vez los
andamios y además pasó dificultades económicas por falta de pago, como se tiene
noticia por la carta que dirigió a su hermano el 18 de septiembre de 1512: ... que
yo no tengo ni un grosso y estoy, puede decirse que, descalzo y desnudo, y no
puedo recibir lo que aún falta que me paguen mientras no haya terminado la
obra; y padezco grandiosas privaciones y fatigas.[44]
Miguel Angel tuvo que superar
toda clase de contratiempos. Condivi dice que para la pintura de la bóveda no
contaba al principio ni con un solo ayudante que le moliera los colores. Miguel
Angel había despedido a los que trajo de Florencia. A medida que avanzó el
trabajo le afectó a la vista y a los músculos del cuello.[45]
Vasari dice que desde la pintura de la
bóveda, realizada tendido sobre el andamio, cayéndole pintura por encima,
Miguel Ángel, tenía dificultades con sus ojos. Cuando acabó la obra, el propio
pintor contó en clave humorística en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da
Pistoia, en qué condiciones había tenido que realizarla. Este soneto se
conserva en la Casa
Buonarroti.[46] De afanarme en este
trabajo me he ganado un bocio como las paperas que les produce el agua a los
gatos de Lombardía... Los lomos se me han hundido en la panza, hago del culo,
para contrapeso, grupa, y, perdidos los ojos, doy pasos en falso. Por delante
se me alarga la pelleja, y, al inclinarme hacia atrás, se me rejunta de tal
modo que quedo tenso como arco sirio. Con ello, mis juicios resultan erróneos y
extravagantes, pues mal se puede apuntar y disparar con cerbatana torcida.
Defiende tú ahora, mi muerta pintura y mi honor, pues ni éste se halla en buen
lugar, ni soy yo pintor.[47]
También son sabidas las
desavenencias y contratiempos del artista con el mismo papa. Miguel Angel
trabaja con una labor, ininterrumpida con las amenazas del papa de arrojarlo
del andamio si no seguía sus instrucciones.[48] Según cuenta Condivi,
mientras el papa estaba impaciente con que la acabara le amenazó con tirar al artista
de los andamios y en una ocasión le dio con un palo.[49]
Entre los estudios realizados para las sibilas, destaca los de la Sibila libia del año 1511 y conservados en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, pertenece a una fase avanzada pero no la definitiva, pues la figura aparece desnuda, con un torso muy musculoso que parece viril, además el antebrazo izquierdo acabará en la pintura, más abajo que en el dibujo y el torso ganará en inclinación, en el reverso de este mismo dibujo hay un estudio sobre la posición de las piernas.[5]
4.2.1.2 La estructura de los frescos de la bóveda
Los cuatrocientos sesenta metros cuadrados fueron recubiertos con pinturas que hacían alusión a la historia de salvación, poniendo de relieve la creación siguiendo los relatos del Génesis. El techo de la Capilla Sixtina está dividido en varias secciones, que los elementos arquitectónicos simulados consiguen multiplicar los marcos de la bóveda y separan las nueve escenas del Génesis que son las que reciben mayor atención gracias a su complejidad, sobre los lunetos de las ventanas y las enjutas laterales es donde están los antepasados de Cristo, los triángulos donde se encuentran los tronos de los Profetas y las Sibilas y finalmente las enjutas de las esquinas o pechinas donde están las cuatro historias clave de la Salvación del pueblo de Dios.[51]
Se le da una semblanza gótica a la estructura de la bóveda, pero Miguel Ángel no hizo ninguna crucería diagonal, solamente los triángulos podrían recordar en algo al estilo gótico, de hecho, se parece más a una nave central de un salón romano o también de un templo románico, organizado en tramos transversales.
Los frescos de la bóveda
están divididos en tres sectores: el primero lo forma la faja de lunetos que
corre a lo largo de la parte superior de las paredes de la capilla; el segundo
sector lo constituye la serie de tronos arriba de los lunetos con los penachos
a lo largo de los lados menores de la capilla; el tercero lo da la zona mediana
con las escenas de las nueve historias bíblicas donde Miguel Ángel va a
centrarse para representar los orígenes del mundo y del hombre y su caída en el
pecado.
La estructura de los frescos
de a bóveda sigue nueve escenas del Génesis. Cada una de las escenas merece un
estudio detenido. Es estremecedor la de la creación de los astros y tierra con
Dios extendiendo sus brazos en actitud de sembrador de astros. También la
figura del Creador navegando por los espacios en huida a otros universos. Y
resalta sobre todo la escena de la creación del hombre donde aparece retirando
su mano, de tacto divino, de la criatura más hermosa de la creación, el hombre,
Adán.[52]
Las
escenas a veces guardan cierta independencia del texto bíblico. Así, Eva brota
del cuerpo de Adán, pero ya adorante, con femenina piedad hacia el Creador. Las
escenas continúan con más de trescientas figuras. El tamaño de los frescos es
distinto. La primera pintura es pequeña y está enmarcada por cuatro ignudi y
dos medallones de bronce donde se muestra el esbozo de una escena. En la
segunda pintura se representa en el mismo espacio que la anterior pero esta
vez, también sobre lo que sería el marco de los desnudos y los medallones, por
lo que esta escena es más grande que la anterior. Y así se alternan las
escenas, una pequeña, y luego una grande.
Otra cuestión fue que Miguel
Ángel pintó la escena del Sacrificio de Noé antes del Diluvio, cuando se sabe que el Sacrificio que
hizo fue precisamente para dar gracias a Dios por haberse salvado del Diluvio y
porque este hubiese terminado. Esto lo hizo probablemente, porque el espacio grande
necesitaba ser usado por el Diluvio para resaltar este aspecto.
La Embriaguez de Noé
4.2.1.2.1 Las nueve historias del Génesis
Estas escenas ocupan el área
central de la bóveda y atraen la mayor atención del público. En esta sección
rectangular se encuentran narradas nueve escenas del Génesis, pudiendo
agruparse en trípticos: las tres primeras historias desde el altar hablan de la
Creación del Mundo; las tres siguientes, de la Creación del Hombre y de su
expulsión del Paraíso; y, las tres últimas, ilustran la historia de Noé. Algo
raro en el orden de los frescos es que, al entrar a la capilla por la puerta
principal, la primera escena que vemos pintada es la de La embriaguez de Noé,
en otras palabras, las escenas están pintadas en el orden inverso.[53]
Los nueve paneles de la
bóveda quedan así distribuidos: Los seis primeros relatan la creación del
mundo: la separación de la luz y las tinieblas, la creación de las plantas y
los astros, la separación de las aguas y la tierra, la creación de Adán, la
creación de Eva y el pecado con la expulsión del paraíso y los tres siguientes relativas
al diluvio universal y la historia de Noé.
Las escenas que vamos a
exponer en orden bíblico son las siguientes:
La
separación de la luz y las tinieblas:
(Génesis 1, 4: Entonces dijo Dios, haya luz y la separó de las tinieblas). Con una gran originalidad en el escorzo, las dos manos separan
la noche del día, como si fuese un atlante, Dios,
soporta el peso del cosmos.[54] Según
el Génesis, en el primer día de la creación, Dios separó la luz y las
tinieblas. Miguel Ángel representa a Dios apartando las tinieblas con la mano
derecha y dando forma a la luz con la izquierda. Se alternan en estas escenas algunos
desnudos masculinos llamados ignudi los cuales dan un toque
sensual a la obra, y algunos medallones que representan otros momentos en la
historia de la Biblia, pintados como si tuviesen un grabado imitando el
bronce. Domina la atmósfera preñada de luz y tinieblas entremezcladas, entre
las cuales yergue,con la poderosa masa plástica de su cuerpo, la figura del
Creador movido con un dinamismo impetuoso que a tensión a todo el conjunto.
La creación de las plantas y los astros: (Génesis 1, 7-11: Y dijo Dios produzca la tierra toda clase de frrutos). Este panel, se representan el tercer y cuarto día de la creación, la figura de Dios de espaldas crea las plantas y el lado de frente con un gesto poderoso crea los astros, la doble presencia quizás alude a la omnipresencia del Creador.[55] En el tercer día, Dios creó la vegetación, que Miguel Ángel representa a la izquierda del panel. En el cuarto día creó el sol, señalando con el índice de la mano derecha, y la luna, indicad con la otra mano.
La separación de las aguas y la tierra: (Génesis 1, 9: Y dijo Dios haya firmamento y lo separó de las aguas). En este panel Miguel Ángel vuelve al segundo día de la creación, en el que Dios separó las aguas y la tierra mediante el firmamento. En la parte inferior de la escena se ve el océano antes de a creación de la tierra al tercer día. Aquí representó a Dios volando con los dos brazos extendidos para mostrar la energía en sus manos y dando orden para la separación de las aguas y la tierra.[56]
La
creación de Adán: (Génesis
2, 26: Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme
a nuestra semejanza). Nadie como Miguel Ángel había sabido plasmar la
creación de la vida humana con tanta sencillez y fuerza este misterio, la feliz
idea de transmisión por contacto de los dedos.[57] En
este célebre panel, Dios se representa acompañado por sus seis ángeles, en el
momento en que transmite con el índice de la mano derecha el soplo de la vida
al primer hombre, Adán nacido del barro y el aliento del Espíritu, cuya
perfección física refleja la de Dios. La inspiración de Miguel Ángel pudo venir
del himno medieval Veni Creator Spiritus donde se pide que el
dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) dé a los
fieles amor y corazón. Existe un contraste entre la estructura esférica del
manto que envuelve al Creador con todos los ángeles y el alargar la línea de su
cuerpo hacia Adán, rebosando energía y una dinámica violenta. Adán en cambio,
muestra una soberbia belleza con unas formas armónicas e indolentes dando la
mano para encontrar la vida.[58]
La
creación de Eva: (Génesis 2, 21: Entonces
Yahvé Dios hizo caer un sueño profundo sobre Adán y, mientras este dormía, tomó
una de sus costillas y cerró la carne en su lugar). El Génesis cuenta que
Dios llevó a Adán al jardín del Edén y allí, tras hacerlo caer en un profundo
sueño, le extrajo una costilla de la que formó una mujer, Eva, la madre de
todos los vivientes. Migue ángel muestra ala primera mujer ya formada
prosternándose ante Dios. Del costado de Adán surge Eva con las manos en posición de rezar a Dios, su
creador. Destaca la orden imperiosa de Dios llamando hacia sí a la mujer. La
desnudez de Eva carece de seducción, el cuerpo presenta una gran pesadez y el
rostro está realizado con trazos gruesos pareciéndose a una matrona romana,
mientras Adán se muestra con un rostro tranquilo y con una sensación de dulzura
en su sueño.[59] Como modelo para esta
representación el artista se inspiró en las esculturas que había visto en el
año 1494, realizadas por Jacopo della Quercia para la puerta Magna de la basílica de San Petronio de Bolonia. Se
puede observar en este fresco la simbología de los cuatro elementos, en el
suelo rocoso, la tierra, en el fondo una superficie de agua azul, el aire en
toda la pintura y finalmente el fuego en el color rojo de la túnica de Dios.[60]
El pecado
con la expulsión del paraíso: (Génesis
2, 4). El panel contiene dos escenas en una sola estructura con intenso
dramatismo. A la izquierda la serpiente enrollada en el árbol de la vida da a
Eva el fruto prohibido, que Adán también toma. A la derecha, un ángel con la
espada desenvainada expulsa a la pareja del paraíso. Desde esta zona se
encuentra la segunda fase de la pintura, así se cree que una vez retirados los
andamios Miguel Ángel pudo contemplar desde la distancia el efecto de sus
pinturas, y en consecuencia, se ve un aumento en la medida de las figuras, así
como la disminución del número, naturalmente también es la necesidad
ilustrativa en las siguientes escenas para las historias que cuenta. Esta
escena corresponde a dos narraciones el pecado
original y la expulsión
del Paraíso, con un equilibrio perfecto y una torsión de las
figuras en contraposto, aquí se ve una clara alusión a Masaccio en comparación con su pintura Los
primeros Padres.[61]
La Embriaguez de Noé (Génesis 9, 23). Se observa a Noé embriagado y
dormido, Cam avisa a sus hermanos Sem y Jafet, que con su manto tapa la desnudez de su padre. El
aspecto escultural de las figuras y su aptitud clásica revelan la influencia de
los relieves antiguos.[62]
Aquí el artista atiende sobre todo al desnudo humano, estudiado en la belleza y
variedad de actitudes que le son propios. El artista logra así crear escenas de
intensa plasticidad y, al mismo tiempo, dar la visión de una humanidad
grandiosa, heroica y trágica a la vez.
El Diluvio Universal (Génesis 7, 18). El pintor representó la escena
con un gran dramatismo, se aprecia en los rostros la angustia y el horror
delante de la furia de los elementos, según Ascanio
Condivi, primer biógrafo de Miguel
Ángel, esta fue la primera escena que pintó en la bóveda, le sirvió a Miguel
ángel como experimento y las dificultades que pasó con la pintura le hicieron
decidir trabajar solo, sin ayudantes. Las figuras en posiciones diversas muestran
violentos escorzos.[63] La
escena poderosa tanto en su conjunto como en la fuerza de ciertos detalles
llegan a formar la imagen de una humanidad gigantesca y doliente, trágicamente
sometida a la fatalidad del pecado pero con a esperanza de recibir la gracia
divina.
El Sacrificio de Noé (Génesis 8, 20). Esta escena es la más
académica, con un gran ritmo de composición y con una perspectiva rigurosa que se resalta con la posición en
esquina del altar del sacrificio, las figuras están ordenadas dentro de una
geometría ovalada.[64]
La creación de Adán
Uno
de los ignudi de Miguel Ángel
4.2.1.2.2 Los desnudos o ignudi
Los adolescentes desnudos, ignudi, representan las anillas entre el hombre y lo divino, son la equivalencia de
los ángeles de la tradición cristiana y el de
los amores de la tradición platónica.
Los desnudos enmarcan las historias bíblicas y en ellos el artista ha
transfundido el sentido heroíco y la vitalidad del hombre, cargándolos al mismo
tiempo con el tormento y la tribulación espiritual de su alma.
Según la iconografía los ignudi pueden representar los putti del siglo
XV, ya que los putti acostumbraban
a tener la misión de sostener blasones, es decir, los medallones que ahora
sostienen los desnudos de Miguel Ángel.[65]
Los ignudi son como
los atlantes de la Creación. Aparecen en tonos sombríos incluso antes del
primer pecado. Hay en ellos un recuerdo muy fuerte del clasicismo griego y a la
vez un tormento interior que les hace adoptar las actitudes más desoladas.
Los ignudi los realizó
con potentes anatomías y todos presentan una actitud
diferentes, con gran variedad en el juego de brazos y piernas, se inclinan
hacia atrás o hacia delante en una libertad total, con una clara relación de
los conceptos platónicos de la Belleza y de Eros, se le ha dado una interpretación
de símbolo sensual o de una esclavitud.[66]
La muerte
de Urías
4.2.1.2.3 Los medallones
Otros de los elementos soportes son los medallones. Son diez los escudos circulares que están sostenidos por los ignudi. Las figuras de los medallones responden a pequeñas escenas bíblicas y son pintadas para parecerse al bronce y con pan de oro. Cada uno de ellos está
decorado con un cuadro extraído del Antiguo Testamento o Libro de los Macabeos. El tema en casi todos los casos es de los más
vergonzosos episodios bíblicos, con la única excepción del de Elías que se
elevó al cielo en un carro de fuego, dejando a Eliseo en un estado de
desesperación.[67]
En cuatro de los cinco
medallones más acabados, el espacio está lleno de cifras. La aplicación del oro
sirve para limitar los frescos.
En algunos frescos realizados
por Perugino también se había empleado el pan de
oro para destacar los pliegues de las túnicas, Miguel Ángel los empleó en los
medallones quizás inspirado en los que aparecen en un arco triunfal romano de
un episodio de Moisés realizado por Botticelli.
La técnica que usó es inusual
en fresco, y puede ser original en su empleo a esta escala, pero no es única.
Utilizó la misma técnica que se empleó para decorar escudos en desfiles (una
serie de escudos decorados por esta técnica se muestran en el Victoria and Albert Museum, Londres).
El color (en este caso rayado en ocre rojo con negro) consigue los tonos medios
de la composición. Los bordes de la sombra están pintados a continuación, o más
bien, dibujados con un pincel de una manera muy lineal que define los contornos
de las formas. Destaca la luminosidad de los colores y contornos que, por lo
general se dibuja con tiza blanca o finamente pintados en pintura blanca. Pero
en este caso, el pan de oro sustituyó a la pintura blanca y se aplicó
exactamente como si se hubiera basado en el mismo método de definición de
contorno como el negro de líneas.
Detalle
de Destrucción de la imagen de Baal
Las escenas bíblicas que recogen los diez medallones son las siguientes:
Sacrificio de Abraham, (Génesis
22, 9)
Destrucción de la imagen de Baal, (2 Reyes
10,25)
Exterminio de la tribu de Acab, (2 Reyes
10,17)
Muerte de Urías, (2
Samuel 11, 24)
Natán y David, (2
Samuel 12, 17)
Muerte de Absalom, (2
Samuel, 18)
Joab da
muerte a Abner, (2 Samuel 3, 27)
Muerte de Joram, hijo
de Acab (2
Reyes 9, 21)
Elías sobre el carro de fuego, (2 Reyes
2)
La serpiente de bronce
La serpiente de bronce
David y Goliat
El castigo de Amán
Judit y Holofernes
4.2.1.2.4 Las escenas de las Pechinas
Miguel Ángel quiso resumir el
Antiguo Testamento con algunas escenas en los lunetos o pechinas como los
antepasados de Cristo. También están las escenas de las pechinas de las esquinas las cuales podrían
resumirse en los cuatro momentos decisivos de la salvación del pueblo de Israel. Son cuatro historias del Antiguo Testamento que
marcaron el destino de Israel y de todo el pueblo de Dios.
La
serpiente de bronce. En la
ejecución de esta pintura se advierten resonancias de la impresión que le causó
a Miguel Ángel la visión del Laocoonte y sus hijos, escultura encontrada en Roma en el año 1506. La historia narra cuando en el éxodo del pueblo
judío, tuvieron el ataque de una plaga de serpientes, Moisés intercedió delante de Dios para salvarlos, y
Dios mandó la realización de una serpiente de bronce colgada en un palo,
diciéndole: «Toda persona que haya sido mordida y la mire vivirá».
David y
Goliat. Se muestra el momento de la
decapitación por parte de David con la espada de Goliat, la figura del gigante se realizó con un escorzo muy
forzado, que refuerza el momento tan dramático, con el contraste que ofrece la
pintura blanca de la tienda de campaña colocada en el fondo de la composición.
El
castigo de Amán. Pertenece también este
grupo a la salvación de Israel, concentra un gran dramatismo con el desnudo en
el centro de la escena, que es el equivalente a los Cautivos de
la tumba de Julio II. La historia explica que Ester, una judía fue proclamada reina de Persia por el rey Asuero,
mientras Amán, su primer ministro, intentó destruir el pueblo judío, cosa que impidió
Ester, y colgaron a Amán en la estaca que él había mandado levantar para
Mardoqueo.
Judit y
Holofernes. Este episodio lo narró en
tres escenas, en la parte izquierda un guardia se encuentra dormido, en la
derecha se ve la figura de Holofernes yacente
decapitado y en la parte central las figuras de Judit con su sirvienta vestida de color amarillo
representativo de la Iglesia, por contraste con el color blanco de Judit
símbolo de la pureza. Están cubriendo con una tela la cabeza de Holofernes, que
transportan en una bandeja, (el rostro de la cual se dice que es un autorretrato del propio Miguel Ángel).[68]
Sibila
Cumana
Detalle
del profeta Jeremías
4.2.1.2.5 Los Profetas y Sibilas
La representación de
los profetas del Antiguo Testamento y
las Sibilas, ocupan, los espacios triangulares y son
las figuras más grandes del conjunto de la obra de la bóveda, las sibilas y los
profetas se enmarcan en la visión del anuncio del Mesías, encarnando las esperanzas de la
humanidad cristiana. Las imágenes de los profetas y sibilas se imponen con la
masa plástica de sus volúmenes creando una orquestación grandiosa y monumental.
Todos están sentados en
grandes tronos de mármol y entre dos pilares con dos columnillas de oro cada
uno. En los pilares de mármol están pintadas esculturas simuladas de pequeños
amorcillos desnudos. Debajo de los profetas aparece el nombre en latín de cada
uno. Los profetas hebreos representan la preparación de la
nueva era espiritual.
En la representación de los
profetas tiene en cuenta la calidad enfática, nupcial y casi desesperada del profetismo.
Así, por ejemplo, Zacarías parece que está buscando con furia algo que no
encuentra en el libro. Jeremías, el más dramático, es uno de los símbolos más
grandiosos del pensador.
Las sibilas entraron a forman
parte de la iconografía cristiana en la Edad
Media. Miguel Ángel se remitió al
libro Espejo histórico de Vincent de Beauvais,
perteneciente a su obra Speculum Majus,
donde las incluyó en el arte sagrado. Desde el siglo
XVI están cada vez más
representadas en la pintura italiana.[69]
Las sibilas son concebidas
como profetas del cristianismo. Como adivinas se asocian con la esperanza en la
llegada de Cristo. Miran estas mujeres con salvaje violencia, aunque se
encuentren dentro de un clima renacentista, hojeando grandes libros. Hay ecos
griegos en sus mantos de pliegues suntuosos y en sus cabezas, bellezas
juveniles y ancianidades de delirantes visiones.
Estas
sibilas debieron ser inspiradas por Lactancio que esplica las calidades
proféticas de estas mujeres.[70]
La intervención de las sibilas en episodios cristianos también la encontramos
en los Autos de Gil Vicente. Destaca sobre todo la sibila Líbica. Según el
historiador Freedberg es entre todas la que:... tiene más a un
arquetipo de belleza constituido por la belleza física y la postura formal
[...] Hay que considerarla como el desarrollo en sentido específico de una de
las ideas, la de la belleza formal, que en otro lugar de la bóveda [...] habían
aparecido como uno de los elementos de la serie que componían el sintético
conjunto de una madura imagen clásica.[71]
Las figuras se van alternando por pares:
Profeta Jonás. La figura de Jonás, se encuentra representada sobre
el altar, acompañado por la ballena, tiene un movimiento más grande que
cualquier otra figura, ultrapasado el lugar asignado.
Sibila Líbica.
Esta sibila era la sacerdotisa del oráculo de Zeus en el desierto de Libia. Aparece cerrando su libro. Esta como posando en una
actitud deliberada volviendo el dorso. Miguel Ángel utilizaba esta contorsión
del cuerpo para darle más realce, como se utilizaba en el manierismo.
Profeta Daniel. El profeta Daniel, joven, se encuentra en actitud
de escribir mientras aguanta el libro un pequeño putto.
Sibila Cumana. La ancianidad de la sibila de Cumas, con una
postura solemne y miembros robustos armoniza con las representaciones de las
figuras de los profetas, consiguiendo el suavizado y el equilibrio plástico con
los tonos matizados del amarillo y el violeta junto con el monocromo del fondo.
De la sibila de Cumas, dicen, que vivió nueve vidas humanas de ciento diez años
cada una, concedidas por Apolo, cuando la sibila le pidió el deseo de vivir tantos
años como granos de arenas cupiesen en su mano. Apolo se lo concedió, pero no
la juventud, así que envejeció tanto que la pusieron dentro de una jaula en el
templo de Apolo de Cumas. Por esta razón Miguel Ángel, la pinto como una
vieja; también se puede ver uno de los ángeles colocado a su lado dándole un
libro, esto alude a la tradición, según la cual, la sibila ofreció nueve
libros proféticos al rey Lucio Tarquinio el Soberbio, por un alto precio, al no aceptar el rey esta
cantidad, la sibila fue quemando los libros hasta que solo le quedaban tres,
fue entonces cuando el rey acepto pagar por ellos la cantidad inicial.
Los libros
sibilinos, fueron
llevados al templo de Júpiter, donde permanecieron hasta el año 83 a. C. que fueron destruidos por un incendio.[72]
Profeta Isaías. Isaías se apoya en su libro, inclinado sobre la
visión de las cosas divinas, él ha visto el triunfo del pueblo israelita, la
liberación de Babilonia y la llegada de Cristo.
Sibila Délfica.
La pitonisa del oráculo de Delfos fue la primera de las cinco sibilas. Se
aprecia en su rostro una alternativa propia del manierismo que contrapone la serenidad clásica de la sibila
de Cumas con la nueva sensibilidad más femenina representada por esta sibila,
que es una de las figuras femeninas más bellas pintadas por Miguel Ángel, y
para ella recurrió a la composición helicoidal formada
por la torsión del cuerpo hacia la izquierda mientras la cabeza junto con la
mirada gira en sentido contrario.[73]
Profeta Zacarías. Considerado uno de los profetas menores, está
representado como un anciano con grandes barbas blancas y leyendo un libro.
Según Vasari el profeta parece "buscar alguna cosa que
no encuentra en el libro". La postura de Zacarías permite que se vean los
dos angelotes asomados para ver las Escrituras.
Profeta Joel. La figura de este profeta se hace solemne por su
penetrante mirar y la gran concentración hacia el rollo desplegado.
Sibila Eritrea. Nombrada también sibila Herófila,
se dice que fue la adivinadora de la Guerra de
Troya, y que realizó composiciones
poéticas con acrósticos sobre hojas de palmera. Está representada como
una mujer joven y se encuentra sentada girando su cuerpo hacia un libro.
Continuó el pintor realizando las figuras femeninas con aire viril y fuertes
volúmenes, el ángel del fondo se encuentra sosteniendo una antorcha que simboliza
la iluminación de la inspiración.[74]
Profeta Ezequiel. Representado como un anciano corpulento que está
hablando con el joven que se encuentra a su lado, el punto de mira de la
composición se centra en la mano abierta de Ezequiel. El color rojo de la
túnica proporciona el efecto de un cuerpo vigoroso a pesar de la edad que
representa.
Sibila Pérsica. Resalta particularmente de esta sibila el cuerpo
atlético y la actitud de estatua junto con el efecto de contraluz de su cabeza,
el perfil de la cual en la sombra contrasta con la claridad de su ropaje, la
representa como una mujer anciana enmarcada dentro de una composición circular.
Profeta Jeremías. En esta figura lo que más llama la atención es la
gran concentración del personaje, su forma compacta y recogida expresa la
dimensión de su pensamiento.
Pareja de figuras simulando bronce
4.2.1.2.6 Las figuras desnudas de bronce
Situados en la misma franja
donde se encuentran las representaciones de los profetas y las sibilas en los
triángulos sobre los antepasados de Cristo, Miguel Ángel pintó unas figuras en
parejas de desnudos simulando bronce.
Estas figuras se cree que simbolizan
a los demonios y están separadas entre ellas por un cráneo de carnero, símbolo
de la muerte y el pecado. Todas las parejas se encuentran en
posiciones diferentes.[75]
Los Antepasados de Cristo
Debajo de los Profetas y las
Sibilas se encuentran los lunetos donde están los nombres de los
antepasados de Cristo según el Evangelio de Mateo (Mat
1,1-16), y escenas sobre estos. También en las enjutas laterales hay algunas escenas de
ellos. Son grupos menos dramáticos y en estos frescos se completan las
trescientas figuras que componen toda la representación de la bóveda de
la capilla
Sixtina.
Triángulos
con las imágenes de Ezequías y Roboam con Abias
Representaciones en los ocho
triángulos:
Josías
Zorobabel
Ezequías
Azarías
Roboam y Abias
Salomón
Jesé, David y Salomón
Betsabé madre de Salomón
Luneto con Aquim y Eliud
La representación en los lunetos:
Eleazar y Matan
Jacob y José
Azor y Sadoc
Aquim y Eliud
Josías, Jeconías y Salatiel
Zorobabel, Abihud y Eliachim
Ezequías, Manasés y Amón de
Judá
Ozías, Jotán y Acaz
Salomón, Booz y Obed
Naasson
Amminadab
Fares, Hesron y Aram
Abraham, Isaac, Jacob y Judá
4.2.1.3. Análisis de su obra
Muchos autores han sido los que han tratado de
analizar la obra de Miguel Angel. Vamos tan solo a referirnos a algunos de los
más sobresalientes:
Vasari escribió sobre la bóveda de la capilla
Sixtina: … una realización personal que, entre las difíciles y bellas, es
bellísima y dificilísima.
Delacroix dijo: ... si su estilo ha
contribuido a corromper el gusto, su imitación y ejemplo han exaltado y elevado
sucesivamente por encima de sí mismo a todas las generaciones de pintores que
le han sucedido.[76]
Julio E. Payró: Y esto es lo que hizo Miguel Ángel
cuando se vio obligado a pintar, desentenderse en gran medida de otros
elementos, por ejemplo el paisaje, que utilizaban los pintores de vocación.
Nunca se siente más cómodo ni consigue una grandeza más grande que cuando se
permite presentar la figura exempta, como si fuese una estatua en el espacio,
sin ningún fondo pictórico. Véase la potencia que consigue cuando representa la
Creación del mundo o la Creación de Adán.[77]
Teresa Camps, expone en la redacción de La
tensión creativa de un transgresor que, la figura humana es la
protagonista indiscutible de la obra de Miguel Ángel, es su propio lenguaje
visual preferentemente en el terreno de la escultura, cuando su obra es
pictórica excluye el lugar donde se sitúa, se aprecia en las pinturas murales
donde la figura es la protagonista, casi nunca se encuentra en un paisaje
natural, siempre es el vacío o en un marco arquitectónico. Consiguió en sus
representaciones un modelo humano enérgico, vital y expresivo, con sentimientos
y pasiones, manteniendo la energía y aspecto viril para el cuerpo femenino, así
se encuentra en el rostro de la mujer un reflejo del pensamiento y la tensión
de su vida interior, más que la belleza ideal. Humanizó la divinidad y dio
rostro a los personajes míticos o bíblicos incluyendo a Dios, pues a Miguel
Ángel es debida la imagen iconográfica del Dios creador.[78]
4.2.1.4. La influencia de su obra
Rosso Fiorentino, compañero de Pontormo y alumno de Andrea del Sarto, fue otro pintor seguidor de Miguel Ángel que siguió las líneas y colores de las pinturas de la bóveda de la Sixtina. Donde se aprecia mejor esta influencia es en sus obras del Descendimiento de la Cruz y Moisés y las hijas de Jetro.[80]
Entre otros artistas en los que se puede observar la influencia directa de Miguel Ángel en su trabajo son Andrea del Sarto, Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci, Paolo Veronese y el Greco.Vasari afirmaba que se llegaba al arte por la imitación a la «manera» (manierismo) de los maestros; este autor vio en Miguel Ángel a un mensajero de Dios que había venido a la Tierra para realizar la perfección absoluta. Gracias a Pietro Aretino, al final, admitió conceptos artísticos diferentes de los de Miguel Ángel y el fracaso de los que quisieron contentarse con imitar el estilo.[81] Además, no abundan los pintores «ni tan solo entre los más originales (...) en los que la invención no sea más o menos una forma de recuerdo».[82]
Gabriele Bartz y Eberhard König dijeron de los ignudi que «no hay ninguna imagen que haya tenido un efecto más duradero en las generaciones siguientes que la de los ignudi. A partir de aquí se pueden ver en innumerables obras decorativas, ya sean pintados, realizados en estuco o incluso esculpidos».[83]
4.2.2 EL JUICIO FINAL
El Juicio Final, mural realizado para decorar el ábside de la Capilla Sixtina, viene a ser la culminación de la obra de Miguel Ángel. Miguel Ángel empezó a pintarlo 25 años después de acabar de pintar la bóveda de la capilla.
El Juicio Final fue pintado por Miguel Ángel entre 1536 y 1541, tras el Saqueo de Roma de 1527 por las fuerzas mercenarias del Sacro Imperio Romano Germánico, que terminaron con el Renacimiento romano, poco antes del Concilio de Trento. El trabajo fue hecho en una gran escala, y ocupa toda la pared este, situada tras el altar de la capilla.
El Juicio
Final es una representación de la segunda venida de Cristo y el Apocalipsis. Las almas de la
humanidad se elevan o descienden, juzgadas por Cristo. La pared en la que El
Juicio Final está pintado se inclina ligeramente sobre el espectador
en su parte alta, y está pensado así para que el fresco infunda temor y respeto
al poder de Dios. A diferencia de los otros frescos de la capilla, las figuras
son muy musculosas y parecen algo torturadas, incluso la Virgen María, en el centro junto a Cristo, parece estar encogida.
El Juicio Final fue objeto de disputa entre el cardenal Gian Pietro Carafa y Miguel Ángel. Como representó figuras
desnudas, el artista fue acusado de inmoralidad y obscenidad. Carafa y Monseñor
Sernini (embajador de Mantua) organizaron una campaña de censura (conocida como la
"campaña de la hoja de parra") para borrar los frescos. Cuando el
maestro de ceremonias del papa, Biagio da Cesena, dijo que era vergonzoso que
en un lugar tan santo se hubieran representado todas esas figuras desnudas, y
que era una decoración propia de un baño público o de una taberna, pero no de
una capilla papal,[84] Miguel Ángel le
representó en el fresco como Minos, el juez del infierno. Se dice que cuando Cesena se
quejó al Papa, el pontífice respondió que su jurisdicción no incluía el
infierno, por lo que el retrato se mantendría. Los genitales del fresco fueron cubiertos más tarde por el
artista Daniele da Volterra,[85] al que este trabajo le
hizo ganarse el apodo de "Il Braghettone" ("El
Pintacalzones").
Todo gira en torno a la figura de Cristo Juez. Centenares de cuerpo giran en dirección ascendente y otros descendente. Quienes se proyectan sobre el cielo azul de lapislázuli no son solo los condenados, sino también los salvados, los doctores de la Iglesia, los santos sin sus aureolas y los ángeles sin sus alas.
Todos los hombres se ven
acosados por el juicio de Dios. Falta la Iglesia, con sus instituciones, sus
ritos y su mediación. Y quizás fue esto lo que provocó más reacción incluso
escándalo, junto a los desnudos.[86]
4.2.2.2. Descripción del tema y personajes
El Juicio Final es para Miguel Ángel el cierre de su obra pictórica. Si en la bóveda se había centrado en la belleza y genialidad de los orígenes y la abrupta caída por el pecado, ahora culminará su obra con el misterio de Cristo y su culminación final. Así el conjunto deja ver a Cristo como el alfa y omega, a quien se dirige toda la creación y redención, el destino final.
El Juicio Final es
un enorme conjunto pictórico al fresco de
género religioso cuyo tema es el Juicio Final,
extraído de la Apocalipsis según San Juan.
La estructura presenta una vez más la grandiosa y poderosa orquestación de un
conjunto bien organizado en torno a la figura de Cristo. Su concepción, aunque
e enorme complejidad hace gala de una asombrosa concepción unitaria en e
sentimiento a la vez heroico y dramático.
La figura del Cristo en el centro da impulso a
todo un movimiento rotatorio de todo el cosmos que en su derredor se
distribuye. Pero el conjunto que ya se había representado en el tema clásico de
bienaventurados y condenados (a representación simbólica de Dante en la Divina
Comedia), adquiere en el genial artista un ritmo nuevo envuelta en grandiosidad
y terribilidad a la vez. Ninguna estructura arquitectónica se introduce esta
vez para separar los grupos de las personas o episodios del único
acontecimiento: el Juicio. Una atmósfera universal y cerrada domina en la
grandiosa escena, como para subrayar la sentencia final del juicio universal
como cierre de toda la historia humana.
4.2.2.2.1 El conjunto central
Cristo. Es el centro de la obra. Con un enérgico y
aterrador movimiento separa a los justos de los pecadores. Tiene marcadas las
manos y los pies como evidencia de los clavos que le fueron puestos durante la
crucifixión, y una herida en el pecho producto de haber sido atravesado por una
lanza de un soldado romano. Es uno de los pocos Cristos que se han pintado con
una expresión de enojo e ira.
María. Junto a Cristo está María. Temerosa, se esconde
junto a su hijo asustada por el movimiento violento que hace. Detrás de ellos
hay un destello de luz así que reciben todo el enfoque además porque se
encuentran en el centro.
Alrededor a ellos están
varios santos, representados sin perspectiva alguna, rodeándolos por todas
partes. Algunos parecen estar asustados por la acción que acaba de hacer
Cristo, y otros están inquietos. Para reconocerlos, Miguel Ángel los pintó con
sus característicos complementos o con los objetos con los que fueron mártires.
San Pedro. Tiene en sus manos las llaves del Reino. Aparece
a la izquierda de Cristo a quien mira y entrega las llaves del Reino que se le
confió cuidar y velar en la tierra. Las llaves aparecen rotas y sin anillos. El
príncipe de los apóstoles es representado en su vejez y esperando con ansiedad
el veredicto final.
San Pablo. Se le reconoce por su barba gris y su
aspecto ceñudo. Aparece a la derecha llevando la palma del martirio.
San Andrés. Sostiene
una cruz en forma de "X", símbolo de su martirio.
San Bartolomé. Tiene
una piel en su mano ya que este mártir fue despellejado. Según la tradición, se
dice que Miguel Ángel pintó su cara en la piel despellejada
del mártir como signo de que él creía no merecer el Cielo, pues estaba
atormentado.
Santa Catalina. Usa la rueda de púas de su martirio para evitar el paso a los pecadores que intentan llegar al Cielo.
San Sebastián. Tiene sostenidas
las flechas de su martirio.
San
Lorenzo. Sostiene la parrilla de su martirio.
San Blas. Sostiene los dos rastrillos
de carda de su martirio.
4.2.2.2.2 Los ángeles
Debajo de este grupo central
de Cristo, María y los Santos, se encuentra un grupo de ángeles con sus
trompetas. Según el Apocalipsis, se supone que eran 7 trompetas, aunque
aquí parece haber 8. Otros 2 ángeles sostienen el Libro de la Vida y el Libro
de la Muerte, donde están los nombres de los salvados y los condenados
respectivamente. Los ángeles luchan para salvar los cuerpos resucitados que
están a punto de ser arrastrados al abismo. Toda la escena se centra en el
misterio de la resurrección de la carne. En la zona inferior centra los ángeles
del Apocalipsis despiertan a los muertos al son de sus largas trompetas. Sus
rostros expresan inquietud.
4.2.2.2.3 Las multitudes laterales
Volviendo al grupo central,
estos a su vez están rodeados de una gran multitud donde se encuentra gente
común. Muchos están en un ambiente de relativo pánico, no saben qué hacer.
Entre el tumulto, muchos están encontrando a sus familiares y amigos, y están
realmente felices, algunos llegan a conmoverse, reflejado en sus lágrimas.
4.2.2.2.4 La parte inferior
En la mitad inferior del
fresco, las multitudes se dividen en 2: los que están ascendiendo al Cielo, que
se encuentran al lado izquierdo y los que descienden a las tinieblas, al lado
derecho.
Las personas que ascienden
son las que estaban en la Tierra en el momento en que Cristo llama a todas las
personas. Muchos están resucitando y son representados como cadáveres. Algunos
ángeles ayudan a subirlos al Cielo, y más adelante, las mismas personas ayudan
a otras a que asciendan. En la Tierra hay algunos demonios escondidos en
cuevas. Algunos demonios intentan evitar que las personas asciendan al Cielo.
4.2.2.2.5 El Infierno y las tinieblas
Del lado derecho están los
condenados que están siendo arrojados por ángeles y algunas personas a las
Tinieblas. Muchos caen y parecen realmente estar muy desesperados. Varios son
obligados a subir a la barca de Caronte con
la más espantosa de las violencias. Caronte es uno de los monstruos más
horribles en el cuadro. De la barca, los condenados son tirados por algunos
demonios a las Tinieblas. Ahí está Minos,
cuyos genitales son mordidos por una serpiente, y según la historia, tiene la
cara y las facciones de uno de los sacerdotes que criticó al fresco cuando
Miguel Ángel lo mostró. Los ríos de fuego y azufre les esperan.
4.2.2.2.6 Los lunetos superiores
Además, hay 2 lunetos en la
parte superior del fresco ajenos a la situación que se vive. En el luneto
izquierdo, algunos ángeles llevan la cruz de Cristo, la corona de espinas y los
clavos de la Pasión. En el luneto derecho, otros ángeles llevan la columna de
la flagelación de Cristo.
4.2.2.7. El controvertido estilo
Como todas las obras de Miguel Ángel, sus personajes manifiestan la típica terribilitá o fuerza sobrehumana muy visible en la figura de Cristo. Los numerosos desnudos de descomunal tamaño permiten apreciar su preferencia por el Canon hercúleo, con una musculatura muy desarrollada, superior a la de las figuras de la bóveda.
La
composición es un remolino caótico que acentúa la angustia y la fatalidad de la escena. Las figuras se amontonan en un
torbellino, todas en primer plano, sin perspectivas ni paisajes, y todas ellas
retorcidas y desequilibradas, buscan posturas inestables y forzadas,
enriqueciendo el contrapposto clásico.
Sus colores se oponen drásticamente a la armonía cromática del clasicismo renacentista, son muy vivos y contrastados (ácidos) y el acabado busca intensos contrastes de luz y sombra.
4.2.2.8. Las reacciones que ocasionó
En 1535, el papa Paulo III encargó a Miguel Ángel, el más grande fresco jamás pintado que trataría sobre el Juicio Final y que se ubicaría en la pared del altar de la Capilla Sixtina. El tema estaba relacionado con lo que había sucedido en la Iglesia en los años precedentes: la Reforma Protestante y el saqueo de Roma. Por eso se intentaba representar a la humanidad haciendo frente a su salvación.
Una vez terminada, en 1541, la pintura provocó el escándalo y las
críticas más violentas, pues se consideraba vergonzoso que en tan sagrado lugar
se hubiesen representado tantas figuras desnudas, especialmente algunas parejas
cuyas posturas podían parecer comprometidas. Según algunos obispos, el fresco
no correspondía a un recinto tan sagrado como la Capilla sino a una taberna.
Se acusó a Miguel Ángel
de herejía y se intentó destruir el fresco.
Aunque el papa Julio
III era tolerante y no se
preocupó de los desnudos, a su muerte se decidiría la «corrección» del fresco
colocando paños de pureza a todos sus personajes.
La persona que se ocupó de
esta labor, por orden de Pío
V, fue Daniele da Volterra,
discípulo de Miguel Ángel, a quien, por este trabajo se colocó el sobrenombre
de «Braghettone» (Pintacalzones); Daniele murió dos años después
de iniciar el trabajo, sin haberlo terminado.
Más adelante, en 1570, cuando Miguel Ángel ya había
fallecido, El
Greco propuso repintar
el Juicio Final pero esta vez, acorde a las ideas de la Contrarreforma. Pero para ese entonces, el fresco
del Juicio Final ya era tan aceptado entre los religiosos que
el Greco tuvo que abandonar Roma por decir tal locura.
La influencia del Juicio Final en otros artistas europeos posteriores fue enorme. Su visita era obligada para los que podían costearse el viaje a Roma, y se difundió mediante grabados debido a artistas como Giorgio Ghisi y Martino Rota.
4.2.2.9. El escándalo por los desnudos
El escándalo de los desnudos fue sin duda el mayor. Al ser elegido papa, Pablo VI dejó a Miguel Ángel sin sus pingües emolumentos y llegó a acariciar la idea de destruir el fresco del Juicio Final. Habiendo sabido Miguel Ángel de tal intención repicó: “Decidle al papa que éste es un asunto pequeño y que se puede arreglar fácilmente; que arregle él el mundo, pues las pinturas se arreglan enseguida.”. Fue Pío IV quien ordenó el célebre imbraghettamento, el cubrimiento de los órganos sexuales de las figuras con tela pintadas. En 1563, el concilio de Trento, se había aprobado un decreto que regulaba el uso de imágenes, especificando que no debía haber en ellas nada profano y nada deshonesto, y el papa, apenas dos meses después de la clausura del concilio, decidió aplicarlo a los frescos de la capilla Sixtina.
Como ya se ha dicho, el hecho de que un número tan elevado de personajes apareciesen totalmente desnudos en un recinto para el culto escandalizó a parte de los responsables de la Iglesia en Roma. Uno de los que más expusieron la indecencia de la pintura fue el maestro de ceremonias Biaggio de Cesena al que el Mismo Miguel Angel representó en el infierno.
Se comenta que Miguel Ángel
se enojó enormemente, no solo por alterar la escena inicial, sino también por
la imposibilidad de recuperarla a su estado original, dado que las ropas que
cubren los cuerpos están pintadas utilizando la técnica del óleo, mientras que
toda la pared lo está al fresco.
Pero Biaggio de Cesena tuvo
su castigo: En la parte inferior derecha de la escena, a la entrada de los
infiernos, Miguel Ángel representó a Minos, el rey del Infierno, desnudo, con
orejas de burro, una serpiente enroscada a su cuerpo y con los rasgos faciales
de Biaggio de Cesana.
Dicen que el prelado acudió
lloroso al papa Paulo
III para pedirle que
ordenase a Miguel Ángel que lo retirara del mural, y que éste, con un gran
sentido del humor, le respondió lo siguiente: “Querido hijo mío, si el
pintor te hubiese puesto en el purgatorio, podría sacarte, pues hasta allí
llega mi poder; pero estás en el infierno y me es imposible."
Además, el Juicio
Final está sobre el altar de la capilla, y cuando el sacerdote, en la
celebración de la liturgia, dirige la mirada hacia el crucifijo que está
situado en el mismo, tiene que dirigir inevitablemente su mirada hacia un punto
del mural: la puerta que da acceso al Infierno.
Semanas después
de la muerte de Miguel Ángel, el trabajo de cubrir los desnudos se confió a
Daniele da Volterra (il braghettoni), que había estado junto al lecho
del moribundo. A él se debe la ejecución de a primera censura, que consistió en
cubrir las desnudeces de algunos personajes de más relieve, con intervenciones
“en seco”. En caso de dos figuras, san Blas y santa Catalina, se destruyó una
parte del enlucido original y se reemplazó por otro nuevo.
En siglos posteriores hubo
muchas otras intervenciones, mucho menos delicadas y respetuosas con la obra de
Miguel Ángel. No obstante, gracias a una majestuosidad que encajaba con la
imagen triunfal de la Iglesia postridentina, la obra de Miguel Ángel en su
práctica totalidad, fue conservada aunque con las desnudeces tapadas.
4.2.2.10. La última restauración
La última restauración se llevó a cabo recientemente a finales de la década de 1990. Con el paso del tiempo los frescos llegaron a adquirir un tono casi sombrío y algunos fragmentos se dañaron debido a la humedad. Es por ello que los frescos fueron repintados. Los restauradores del Vaticano decidieron aplicar una técnica que permitía recuperar la obra original de Miguel Ángel.[87] Los frescos recobraron así una un colorido y una nitidez que asombraron a los propios especialistas.
La limpieza de los frescos de Miguel Ángel iniciaron en 1980 y finalizaron en 1999. Antes de esto, de 1710 a 1714, el fresco recibió una capa de cola, la cual se creía que fijaría los colores y evitaría su descomposición, pero finalmente, terminó por adherir al muro todo el polvo y humo que había en la atmósfera de la Capilla. Además que la cola se oscurece con el tiempo, terminó por darle a la pintura un aspecto oscuro. Mucha gente pensaba que la obra de Miguel Ángel era así de oscura y opaca, cosa que se desmintió después de su reciente restauración. La solución consistió en la aplicación de bicarbonato de amonio y de sodio, desogen y carbosilmeticelulosa, entre otros químicos.
Se recuperaron así sus unos colores vivos y claros. Algunos críticos piensan que la restauración no recuperó el color original sino que aclaró las capas de pinturas, y que el color que se ve ahora es más claro que el que pintó Miguel Ángel. Miguel Ángel utilizó muchas técnicas cromáticas, aunque también fue característica su virtud por el claro-oscuro.
Miguel Angel dejó en la capilla Sixtina una de las creaciones más extraordinarias de toda la historia del arte universal. Los frescos de la capilla son un verdadero cofre que resume el origen y destino de toda la humanidad. La Historia de la humanidad es un movimiento de ascensión en tensión inexhausta hacia la plenitud en Cristo final y recapitulación del cosmos. Así se recoge el principio y fin de la historia humana con la invitación de elevar nuestra mirada hacia el horizonte último, el Alfa y el Omega, Principio y Fin de todo lo creado.
La capilla Sixtina es una auténtica obra maestra que cambiaría para siempre el mundo del arte. Pero su objetivo no era sólo ese. Lo que el solitario artista pretendía era tender un gigantesco puente espiritual, para unir lo que estaba dividido, unir al Creador con su creatura y con todo lo creado. Cristo era el puente que abrazara y abarcara todo, las distintas creencias, culturas y épocas.
Miguel Ángel logra una síntesis nueva en el arte y en el pensamiento como un puente tendido entre la humanidad y Dios, entre las dos creencias, el judaísmo y el cristianismo, y, quizá el más difícil de todos, entre cada persona y su ser espiritual. Pone también gran énfasis en la capacidad para armonizar aparentes extremos opuestos.
Unos ideales, en general, que nada tenían que ver con los de la Iglesia que en consecuencia trató de eliminarlos. Armonizar polos opuestos, equilibrar extremos, comprender el poder de la esencia oculta interior de los objetos atrajeron con fuerza no sólo a las mentalidades religiosas de la Antigüedad, sino también a las mentalidades artísticas e incluso científicas de todos los tiempos.
ANEXO
La obra de Miguel Ángel encierra todo un simbolismo difícil de
interpretar. Para Miguel Ángel, el marco arquitectónico falso que creó para la
bóveda de la Sixtina le permitió expresar no sólo la correspondencia entre lo
divino y el arquitecto humano, sino también ilustrar un principio importante de
la unidad armonizadora cabalística.[1]
Con el paso de los siglos, sus mensajes, todo lo visible y lo
invisible, se han visto oscurecidos, malinterpretados, censurados, ignorados y
olvidados, para salir de nuevo a la luz en nuestra época. Buonarroti rezó en
una ocasión: «Señor, concédeme el don
de desear siempre más de lo que pueda conseguir».
El mensaje de la bóveda
La bóveda ilustra que Dios creó un mundo perfecto y puso en él a
la humanidad, la humanidad cayó en desgracia y fue castigada con la muerte, y
con la separación de Dios. Los cinco profetas con las cinco sibilas a manera de
Decálogo suponen un anticipo a la venida de Cristo. Dios envió a
Profetas y Sibilas para explicar a la humanidad que el Salvador, o Jesucristo,
o Jesús, le traería la redención. Dios preparó un linaje de hombres, iniciado
por Adán, y continuado con diversos personajes descritos en el Antiguo
Testamento, como el Rey David, y que llegaría hasta la Virgen María, a través
de los cuales acabaría produciéndose la llegada de Jesús, el Salvador de la
humanidad. Los diversos componentes de la bóveda están relacionados con este planteamiento.
La lucha entre la luz
y las tinieblas
la obra de Miguel Ángel está cubierta de un cierto gnosticismo. Su dramatismo nos refleja el peligro de la confusión y la caída del hombre. Dios separa la luz de las tinieblas y pone orden en el caos, pero el hombre queda libre y amenazado de dejarse seducir por las fuerzas del mal. A través del sacramento de la Iglesia, sacramento del Amor y la salvación de Dios, se consigue que la luz prevalezca sobre la oscuridad. El fresco lanza un fuerte grito profético contra el mal, contra toda forma de injusticia, para que el hombre no se deje vencer por el mal y se adhiera libremente a la verdad guiado por el Espíritu de Dios
Muchos han
sido los que se han esforzado a descifrar los enigmas que esconde la obra de Miguel
Angel.[2]
No cabe duda que el artista estaba vinculado a los llamados spirituali,
un movimiento reformista que tuvo lugar entre 1530 y 1560. A este grupo
pertenecían allegados al artista como Vitoria Colonna. Tenían un conocimiento
profundo de las escrituras, enfatizaban la gracia y la justificación por la fe
y criticaban el poder papal y eclesiástco con todo el tema de las indulgencias.[3]
El inicio de una revolución
Miguel Ángel tiene una profunda sensibilidad artística unida a una
profunda sensiblidad espiritual. Sintió la llamada del Señor a configurar su
vida con él siguiendo el modelo de perfección evángelica. Quería vivir pobre y
toda su vida dedicarla a enaltecer con su obra la gloria de Dios. Al mismo
tiempo se sintió tentado por el poder y la vanagloria humana a medida que
crecía su reconocimiento. Se le apodaba con el nombre de “el divino” y su fama
crecía hasta ser considerado el mayor de los artistas.
Miguel Ángel sintió fuerte contradición por sus compañeros
artistas Leonardo, Rafael, Bramante que se convirtieron en enemigos. Sintió temor
por las críticas de Girolano Savonarola y la Inquisición, predica contra la
sociedad liberal y hedonista que predominaba en la ciudad. Cuando empezó a
condenar a la familia Medici desde el púlpito Lorenzo hizo que lo expulsaran de
la ciudad. Savonarola y sus seguidores desaprobaban que los florentinos
cristianos confraternizaran y estudiaran con los judíos, y las familias que se
habían opuesto a su entrada en Florencia estaban recuperando el control de la
ciudad.
De hecho, cuarenta años más tarde, Miguel Ángel representaría a Savonarola en
El Juicio Final de la capilla Sixtina. El fanático sacerdote aparece con toda
su fealdad, en el fondo de la escena, y emerge del suelo para alcanzar la
recompensa celestial o para hundirse en el infierno.
Miguel Ángel, por encima de todo, deseaba que sus obras perduraran
no sólo por su belleza, sino también por sus osadas y a la vez subversivas
declaraciones, dirigidas a gente tanto de dentro como de fuera de la Iglesia.
Aunque Miguel Ángel sabía que la mayoría de sus contemporáneos no verían más
allá de lo superficial, confiaba en que sus alusiones «codificadas» fueran
descubiertas por los eruditos más diligentes.
Miguel Ángel recurre a la utilización de «conocimientos
esotéricos», imágenes, símbolos y códigos conocidos solamente por unos pocos
iniciados, para transmitir un mensaje oculto que no va dirigido a las masas. Veremos
más adelante cómo Miguel Ángel utilizó la anamorfosis en la capilla Sixtina
para transmitir uno de sus mensajes secretos.
«Las imágenes simbólicas de los siglos XV y XVI estaban
profundamente influidas no sólo por los antiguos mitos grecorromanos, sino
también por la filosofía de Platón y por las tradiciones herméticas y
esotéricas derivadas de la Cábala judía» La Santa Inquisición intentaba
activamente erradicar los conocimientos judíos como el Talmud y el libro
cabalístico del Zohar, el libro que estaban enseñándole sus maestros.
Sus más remotas influencias
Miguel Ángel había absorbido por completo las enseñanzas místicas
de las fuentes judías antiguas que predican que nuestras acciones terrenales,
sean buenas o malas, ejercen una influencia sobre el universo. Un concepto que
atraía también a Miguel Ángel como discípulo de la escuela del neoplatonismo, la escuela de los Medici.
Pico della Mirandola[4] es uno de
los que más influyen en el pensamiento del artista, basándose en el concepto de
Ficino de la fe universal, intentó armonizarlas. Este quería además incluir en
la mezcla, ocupando un lugar destacado, su corriente de pensamiento favorita:
la sabiduría y el misticismo judíos. Con el dinero de su familia pasó su corta
vida pagando a los mejores cerebros judíos que había en Italia para que le
enseñasen hebreo y arameo, y para que lo ayudaran a navegar en las aguas de la
sabiduría judía de la Torá, el Talmud, el midrash y la Cábala.
Miguel Ángel seleccionó a menudo un tema judío antes que las
imágenes cristianas y mitológicas comunes en sus tiempos. Los Libros sibilinos,
que supuestamente eran los doce libros redactados por las misteriosas videntes
del mundo clásico. De este modo, el impresionable joven aprendió que la
conducta ética procedía de una confluencia más, la de las enseñanzas de los
profetas judíos con las sibilas paganas. Y esto aparecería también años después
en la bóveda de la capilla Sixtina.
Los números están relacionados, además, con ideas
concretas. Igual que hemos visto que el número siete transmitía diversos
conceptos interconectados, todos los demás tienen un mensaje y un vínculo con
una determinada categoría mental. Entender esto nos permitirá comprender por
qué Miguel Ángel utilizó un número concreto de profetas para la bóveda, y el
motivo por el que empleó determinadas cantidades de objetos relevantes e
incluso por qué escondió letras hebreas en los frescos. Los profetas más las sibilas
no sólo hacían el número diez del decálogo sino que encerraban en ellos el
mensaje del decálogo traducido a su contexto eclesial. Tal vez lo más
importante de todo es que la inmersión de Miguel Ángel en el estudio de la
Cábala le dio la clave sobre cómo aceptar la orden del papa de embellecer la
capilla Sixtina aun estando en tremendo desacuerdo con las ideas de la Iglesia
de su época: las verdades, comprendió Miguel Ángel, sólo podían transmitirse a
través de la estrategia encubierta de la Cábala, haciendo que los mensajes
ocultos en el interior fueran más importantes que las imágenes de la
superficie.
Verdadero innovador y rompedor de reglas y cánones
Miguel Ángel se enfrenta al desafío de hacer síntesis a las tendencias más contrapuestas. Esta tensión y dramaticidad aparecerá
posteriormente en el panel de El pecado original de la bóveda de la capilla
Sixtina.
Vemos en la trayectoria de Miguel Ángel superar toda una serie de
tabús de la sociedad de entonces. El artista vive cierta trasgresión sexual
mística.[5] Según
Filón de Alejandría y otras tradiciones cabalísticas, el triángulo que apunta
hacia arriba es el símbolo masculino, mientras que el triángulo que apunta hacia
abajo es el símbolo femenino. Miguel Ángel tuvo una lucha por integrar su
propia orientación sexual. La homosexualidad estaba perseguida en su época. El
se sentía atraído por el cuerpo masculino. No tenía modelos femeninos, y
tampoco mostraba gran interés por el cuerpo femenino. Es extraño pero cierto:
este artista consumado nunca dominaría la representación del cuerpo femenino,
como veremos más adelante en los frescos de la Sixtina.
El Vaticano había prohibido, bajo cualquier pretexto, la disección
del cuerpo humano. El horripilante trabajo de tener que diseccionar cadáveres a
medianoche provocaba auténticas náuseas al escultor, pero la pasión por
perfeccionar su arte superaba con creces su malestar. Y así fue como Miguel
Ángel aprendió los secretos del interior del cuerpo humano prácticamente mejor
que cualquier otro artista o médico de su época. Este asombroso nivel de conocimiento
y los métodos prohibidos que utilizó para alcanzarlo aparecen de forma
destacada en los frescos de la Sixtina, que incluyen tremendas imágenes ocultas
que sólo han sido descubiertas en la actualidad.
Enfrentándose a un enorme reto
Miguel Ángel estaba a punto de soliviantar todo el proyecto para
promocionar sus propias creencias, sobre todo las del humanismo, el
neoplatonismo y la tolerancia universal. Había apaciguado al papa con el ardid
de colocarlo a él en el lugar de Jesucristo, pero ¿cómo conseguiría que el papa
pagara el fresco más grande del catolicismo sin que apareciera en él ni una
sola figura cristiana? ¿Y cómo lograría que su diseño superara a los censores
papales? El Vaticano explica el concepto esencial de la bóveda y, de hecho, de
la capilla entera, como la historia religiosa antigua, integrada por el
paganismo y el judaísmo, que desembocó en la llegada de Jesucristo, el Mesías.
Para solucionar este dilema, Miguel Ángel creó los paneles
conocidos como los de Los Antepasados, localizados en las paredes que quedan
debajo de los frescos centrales de la bóveda. Aquí Miguel Ángel cumplió al
menos mínimamente con los términos de su contrato al describir el linaje de
Jesucristo según el Evangelio de San Mateo, los primeros versos de la Biblia
cristiana. Esta genealogía sigue la Vulgata, la versión latinizada de los
nombres originales del texto, y es posiblemente el único elemento cristiano de
toda la obra, aunque se trata de una lista de nombres apenas destacable que no
va acompañada de ningún tipo de iconografía cristiana. Pero incluso con su
elección de un texto cristiano, el inconformista artista seguía labrando su
propio camino. En la Sixtina, sin embargo, los personajes que aparecen en el
árbol familiar de Jesucristo son todos judíos.
Superando la fuerte oposición papal
El pobre Miguel Ángel tuvo que vérselas con, Julio II, Il Papa
terribile, y con los censores papales. Tuvo que esconder sus sentimientos a
favor de los judíos en todas las esquinas de los frescos de la Sixtina. Y eso
es lo que vamos a explorar a continuación: algunas de las imágenes más
incomprendidas de la Sixtina, las cuatro esquinas de la bóveda.
En la bóveda de la Sixtina, nos muestra sus raíces neoplatónicas y talmúdicas creando un nuevo género de arte que es tanto inclusivo como multidimensional en su significado. El genial artista rompe con todos los moldes y estándares de la época. La elección de los temas de las pechinas. Las cuatro escenas representan cuatro importantes salvaciones del pueblo judío en momentos en que parecía estar condenado a la desaparición. Sólo sabiendo cómo utilizó Miguel Ángel el Talmud y el midrash podremos comprender el de lo contrario inexplicable vínculo que une estas imágenes tan excepcionales.
La explicación estándar del Vaticano de la
representación de la muerte de Amán es la prefiguración de la Crucifixión de
Cristo, cuyo sacrificio personal expiará indirectamente los pecados del mundo.
Pero esto significaría que Miguel Ángel, un cristiano profundamente espiritual,
habría seleccionado para simbolizar a Jesús nada menos que a un pagano, que
además era uno de los peores maniacos genocidas de la Biblia.
Cuando el infierno de Miguel Ángel, después de cuatro años y medio de
esclavitud en la Sixtina, se acercaba a su fin, el rebelde artista decidió
aprovechar al máximo los frescos que le quedaban pendientes para ocultar en
ellos los mensajes que de manera tan desesperada deseaba dejar como legado. Por
eso, en la sección en la que se representa al profeta judío Jeremías, escondió
un conglomerado importante de secretos.
Los mensajes
secretos escondidos
en la Capilla Sixtina
Los mensajes contienen un mensaje místico
propios de una formación cabalística. Miguel Ángel utiliza códigos o
alusiones simbólicas que quedan parcialmente escondidas; en otras ocasiones,
señales que sólo pueden captar y comprender determinados grupos religiosos,
políticos o esotéricos. Y otras veces, lo único que se necesita para comprender
sus mensajes es una mente libre de ideas preconcebidas y abierta a nuevas
sugerencias e ideas. Y lo más interesante de todo es ver que estos símbolos y
alusiones fueron realizados sin el reconocimiento de su patrón papal. Fueron
audazmente concebidos para aliviar la frustración del artista quien, ante la
imposibilidad de expresar su opinión de una forma abierta, quiso en cierto modo
«declarar» su mensaje.[6]
El genio florentino fue capaz de pintar el mayor fresco del mundo
católico sin incluir en él ni una sola figura cristiana y, exceptuando las
sibilas, consiguió representar únicamente figuras de la Biblia hebrea. Y más
sorprendente aún consiguió evadir la censura papal de su obstinado trabajo
gracias al plan privado que tenía programado. También resulta relevante que los
frescos de la Sixtina no sólo sean fieles a la Biblia hebrea, sino que además
lo sean a la Cábala, la doctrina judía de carácter místico y esotérico.
La influencia de la cultura judía se hace patente incluso en El
Juicio Final. El enorme fresco sigue claramente la forma de las tablas de la
ley de Moisés. Y ello es gracias no sólo a la forma de la capilla, sino también
al hecho de que Miguel Ángel, antes de pintar El Juicio, había tapiado las dos
ventanas que ocupaban gran parte de la pared de encima del altar y había hecho
construir una nueva pared sobre la original.
Un toque final y exquisito: muy poca gente se ha dado cuenta de
que Miguel Ángel situó dos judíos en el Paraíso muy próximos a la poderosa
figura de Jesús. Si se observa con atención, por encima del hombro del joven
Jesucristo rubio, y pintados por encima de San Pedro, aparecen con claridad dos
judíos. Son fácilmente reconocibles no sólo por sus rasgos faciales
característicos, sino también porque el primer hombre luce el típico sombrero
de dos picos que los varones judíos estaban obligados a llevar para reforzar el
prejuicio medieval de que esa gente, descendientes del diablo, tenía cuernos.
El segundo hombre lleva el sombrero amarillo que los judíos estaban obligados a
lucir en público.
El cúlmen del desvelamiento del juicio final
La figura de Jesucristo rompe por completo con todas las
representaciones tradicionales: no lleva barba, es extremadamente musculoso,
sensual y severo al mismo tiempo. Parece muy poco cristiano, más bien recuerda
una escultura pagana griega… y tiene motivos para ser así. De hecho, es una
combinación de dos esculturas griegas, ambas famosas y ambas exhibidas en la
colección de los Museos Vaticanos. La cabeza de Cristo es la de Apolo, el rubio
dios del sol. Originalmente, la escultura vaticana. el Apolo Belvedere, tenía
el cabello chapado en oro, hasta que después de la caída del Imperio romano ese
oro desapareció. El musculoso torso de Cristo es el del Torso Belvedere, que en
tiempos de Miguel Ángel se conocía como «Hércules Belvedere». Era un torso que
gustaba hasta tal punto al artista que incluso en sus últimos días, casi
completamente ciego, pedía que lo acompañasen del brazo por el laberinto de
pasillos del palacio apostólico para visitar la antigua escultura, para
estudiar y admirarla una vez más palpándola con la punta de los dedos en lugar
de disfrutarla con la vista. La pasión que el artista sentía por la musculosa
pieza hizo que acabara conociéndose también como el «Torso de Miguel Ángel».
Una vez más, Miguel Ángel colmó su amor por la escultura incluyendo en la
pintura sus piezas favoritas.
En El Juicio Final junto con la Virgen María que aparta la vista
para no ver el severo juicio de Cristo, tenemos un significado más profundo:
simbólicamente, Miguel Ángel aparta también la vista de la Iglesia. Pero tenía
que mantenerse en secreto, pues en el interior del Vaticano, y en especial en
el de la capilla del Papa, sólo estaban permitidos los artistas católicos. Si
llegaba a descubrirse que Buonarroti había negado a la Iglesia y virado hacia
el protestantismo de Valdés, no sólo habría echado a perder su carrera
profesional, sino también su libertad y posiblemente su vida. Tan sólo unos
años antes el Vaticano había puesto precio a su cabeza por apoyar el movimiento
de independencia de Florencia. Pero el rebelde de su interior no podía quedarse
en silencio, de manera que continuó llenando el gigantesco fresco con multitud
de mensajes ocultos.
El cerimoniere es básicamente el jefe de personal del Papa,
el responsable de los quehaceres diarios del Vaticano. En la época de Pablo
III, el maestro de ceremonias era un sacerdote pedante y engreído llamado
Biagio da Cesena. El hombre vilipendió en público a Miguel Ángel, incluso antes
de que el fresco estuviera finalizado, por llenar la sagrada capilla papal con
una «orgía de obscenidades paganas y herejías». El artista le replicó con la
cita que aparece al principio de este capítulo, y luego continuó pintando. En
la esquina inferior derecha del fresco, justo encima de la puerta de salida
(por donde hoy en día entra el público), aparece el alma maldita en el
infierno, el rey Minos de la mitología griega. Minos amaba el oro y odiaba a
los seres humanos, lo que le garantizó la condena eterna. Aparece representado
con orejas de burro, aplastado por una enorme serpiente que le muerde
eternamente los genitales. El maldito rey fue la última figura que Miguel Ángel
pintó al final de sus siete años de trabajos en el fresco mural.
Uno de los impulsos de esta violenta reacción puritana fue la
rabia expresada por los fundamentalistas en respuesta a la exhibición de El
Juicio Final de Miguel Ángel, con sus centenares de figuras desnudas en el
corazón del Vaticano. El implacable cardenal Carafa y sus espías empezaron a
perseguir a los spirituali por toda Europa. Los que no fueron arrestados y
ejecutados tuvieron que huir para salvar la vida y murieron en el exilio.
Alguien está por encima del papa
Toda la capilla Sixtina está cargada de un fuerte profetismo. Miguel
Ángel quiere dejar claro la hegemonía del poder divino como fuente de todo
poder y por encima de todo poder.[7] Tenemos
que prestar especial atención al retrato del tenebroso vidente, que nos muestra
su perfil izquierdo, la zona conocida como la «cara siniestra», que representa
el lado oscuro de la persona.
En la Cábala es también el lado de Gevurah y de Din, el Poder y el
Juicio, el aspecto estricto del Árbol de la Vida que se ocupa de juzgar los
pecados y conferir el perdón. Vemos al profeta mirando con tristeza y rabia el
suntuoso trono bajo el regio baldaquino donde se sienta el Papa. Como
recordarán, Jeremías era el mensajero divino que alertó a los sacerdotes
corruptos del Templo Sagrado de que el bronce y el oro serían robados y el
templo destruido a menos que no acabaran con la corrupción que reinaba allí. El
profeta se tapa la mano con el signum harpocraticum, un gesto que indica
el profundo conocimiento esotérico que ocupa sus pensamientos.[8]
NOTAS
[1]Pietrangeli, 1986, p. 28
[2] Monfasani, John (1983), «A Description of the
Sistine Chapel under Pope Sixtus IV», Artibus et Historiae (IRSA s.c.)
[3] Gardner,
Helen. p. 469. Coughlan, Robert. The World of Michelangelo,
Time-Life International, (1966) p. 116.
[4]
La Roma de Julio II era un taller extraordinario. Bramante estaba ocupado en la
construcción de la nueva Basílica de San Pedro y las estancias del Vaticano.
Rafael comenzaba los frescos de las habitaciones del papa.
[5] Coughlan, Robert.
p. 127.
[6] A
Miguel ángel se le pone el atributo de “El divino”. “Ángel lo llamaremos o
arcángel más que divino” Cristóbal de Villalón que muchos cuando entran en la
capilla Sixtina tiemblan de terror como si estuviera el mismo Dios.
[7]
El Aretino, en carta venenosa, llega a aconsejar a Paulo III que destruya su obra.
Dicen que el Greco se ofreció para sustituirla por otra con más honestidad y
decencia. Pacheco la critica aún reconociendo que será la primera y mayor obra
que se haya hecho en el mundo.
[8] Pietrangeli, 1986, p. 24
[9] John Shearman, "The Chapel of
Sixtus IV". In Pietrangeli, 1986
[10] Ekelund, Hébert y Tollison, 2006, p. 313
[11] «La Capilla Sixtina». Museos Vaticanos. Consultado el 9 de agosto de 2013.
[12] Stevens, Abel
& Floy, James. "Allegri's Miserere". The National Magazine, Carlton & Phillip, 1854. 531.
[13] Discurso del Papa Pablo VI a continuación de la “Misa de los artistas”
en la Capilla Sixtina, 7 de mayo de 1964; cf. Ralf van Bühren: Los
Papas y los artistas modernos. La renovación de la actividad pastoral con los
artistas después del Concilio Vaticano II (1962−1965), San José 2012, p.
9-14.
[14] Discurso del Papa Benedicto XVI durante el encuentro con artistas en la
Capilla Sixtina, 21 de noviembre de 2009; cf. Bühren, 2012, p. 16-23.
[15]
La carta de Miguel Ángel a Don Giovanni Francesco Fattucci decía: “… púseme a
pintar la bóveda según el diseño pactado con los doce apóstoles en los lunetos
y tras comenzar me pareció que tal diseño resultaría cosa pobre”
[16]
Tambén se observaron ciertos errores de perspectiva. Las figuras del Diluvio
universal eran de unas dimensiones pequeñas a la hora de ser observadas
desde el suelo.
[17]
El análisis de los gastos que realizó en la obra parece confirmar la leyenda
según la cual él lo habría hecho todo, o casi todo.
[18]
El papa Pablo III exigió a Miguel Ángel que trabajase exclusivamente para él. “Hace
ya treinta años que tengo este deso, y ahora que soy papa quiero satisfacerlo”.
[19]
Vittoria Colona opinaba: “su obra nos muestra la muerte y lo que somos de
manera suave”.
[20]
Dicen que fruto de esta crítica y fuerte oposición el mismo Miguel Angel pintó
en el infierno con un cuerpo envuelto por los anillos de la serpiente el
retrato de Bagio da Cesena, un maestro de ceremonias que criticó la obra de
Miguel Angel.
[21] Campbell, Ian (1981), «The New St Peter's: Basilica or
Temple?», 3-8
[22] John Shearman, "The Chapel of
Sixtus IV". In Pietrangeli, 1986
[23] Hersey, 1993, p. 180
[24] Talvacchia, 2007, p. 150
[25] Talvacchia, 2007, p. 152
[26] Cheney, Iris. Review of
"Raphael's Cartoons in the Collection of Her Majesty The Queen and the Tapestries
for the Sistine Chapel" by John Shearman". The Art Bulletin, Volume 56, No.
4, December 1974. 607-609.
[27] Oliveira, Paulo
M. La Capilla Sixtina y los dos Testamentos
[28] Graham-Dixon, 2008, p. 2
[29] Stollhans, Cynthia (1988), «Michelangelo's Nude Saint Catherine of Alexandria», Woman's Art Journal (Woman's Art,
Inc.) 19 (1): 26-30
[30] Graham-Dixon, 2008, p. 1
[31] Graham-Dixon, 2008, p. xii
[32]
Por lo que respecta a los frescos florentinos de la Batalla de Cascina,
no había pasado de los cartones.
[33]
Muchas envidias se suscitaron entre los grandes artistas del momento, Bramante,
Rafael, Leonardo da Vinci. El mismo Bramante que lo propuso al papa parecía que
tal proposición fuera para hacerle fracasar.
[34] 7 Things You May Not Know
About the Sistine Chapel
[35] González Prieto,
Antonio y Tello, Antonio (2008), p. 16.
[36] Forlani, Ana
(1964), p. 3.
[37]
Vasari: “… per mostrarse la perfezzione dellárte e la grandeza de Dio”
[38] De Angelis
d'Ossat, G. (1978) Miguel Ángel:La Arquitectura, Barcelona, Ed. Teide
[39] Images of relief sculpture, main
portal, San Petronio, Bologna, Italy by Jacopo della Quercia. Digital Imaging
Project: Art historical images of European and North American...
[40]
Los desnudos Ignudi de Vasari se hallan encadenados a este conjunto y son como
los atlantes de la obra de la Creación.
[41] Von Einem,
H. Michelangelo (1959), Stuttgard, p. 55.
[42] VV. AA.
(1978) Miguel Ángel, p. 200.
[43] Forloni, Ana
(1964), pp. 4-5.
[44] G. De Angelis
d'Ossat (1978), p. 581.
[45]
Condivi dice que tal era su estado que no podía leer ni mirar los dibujos a no
ser que se los colocara por encima de la cabeza. Hay una poesía donde el mismo
Miguel Angel describe su lamentable estado.
[46] Pijoan-Historia
del Arte, Volumen 3, (1966) Barcelona, Salvat Editores, p. 196.
[47] VV. AA., Miguel
Ángel, Volumen 2 (1978) Barcelona, Editorial Teide
[48]
Miguel Angel trabajaba afanosamente y sin una hora de bienestar, se enfrenta
con las insidias del papa al que contesta: “Hazlo si te atreves”
[49]
Ablandado por medio de regalos, amenazado, acosado, Miguel Ángel logró acabar
la obra en e tiempo acordado.
[50] VV. AA., Miguel
Ángel (1978), pp. 428-429.
[51] González Prieto,
Antonio y Tello, Antonio, (2008), pp. 30-31.
[52]
Ante la creación de Adán resuenan los versos de los Tesones Siríacos del
círculo de San Efrén: “Y Dios formó a Adán con sus manos sagradas a su
imagen y semejanza. Cuando los ángeles vieron su magnífico aspecto, la belleza
de su faz les cautivó. Admiraron después la forma de su cabeza. Aparecía
allamarada, replandeciente, semejante a la esfera del sol”.
[53]
Las historias, para quien entra en la capilla, se representan dispuestas en
orden cronológico inverso, pero visibles en sentido recto; están dispuestas en
orden cronológico justo, pero con las figuras invertida, para quien e ponga a
observarlas desde el altar.
[54] Arbour, Renée
(1966), p. 112.
[55] González Prieto,
Antonio y Tello, Antonio (2008), pp. 44-45.
[56] VV. AA. Miguel
Ángel (1978), p. 214.
[57]
Según Ernst Gombrich este momento
refleja «uno de los más grandes milagros del arte».
[58] Hernández Perera,
Jesús (1988), pp. 140-141.
[59] Arbour, Renée
(1966), pp. 105-106.
[60] Pfeiffer, Heinrich W. (2007), p. 205
[61] VV. AA. Miguel Ángel (1978), pp.
211-212.
[62] Arbour,
Renée (1966), p. 99.
[63] González Prieto,
Antonio y Tello, Antonio (2008), pp. 54-57.
[64] VV. AA. Miguel
Ángel (1978), p. 206.
[65] Arbour, Renée
(1966), p. 96.
[66] VV. AA. Miguel
Ángel,(1978), p. 201.
[67] II Libro de
Reyes, 2:11-13.
[68] González Prieto,
Antonio y Tello, Antonio (2008), pp. 32-33.
[69] Arbour, Renée
(1966), p. 94.
[70]
Según recoge Lactancio, en su libro, “Divinae Institutiones”
[71] Freedberg, Sídney (1993), Painting
in Italy, 1500-1600
[72] González Prieto,
Antonio y Tello, Antonio (2008), pp. 40-41.
[73] Wimdram, M.,
(2005), El Renacimiento y el Manierismo: Maestros de la pintura
occidental, Taschen
[74] González Prieto,
Antonio y Tello, Antonio (2008), pp. 36-37
[75] Pfeiffer, Heinrich W. (2007), p.
248.
[76] Arbour, Renée (1966), p. 248.
[77]
Julio E. Payró, El Juicio del Siglo XX: Pinacoteca de los Genios, 1964.
[78] Camps, Teresa
(2008) Grandes maestros de la Pintura: Miguel Ángel: Galería,
Barcelona, Editorial Sol 90
[79] Hernández Perera,
J. (1988), pp. 171-172.
[80] Hernández Perera,
J. (1988), p. 174.
[81] Arbour, Renée
(1966), p. 244.
[82] Arbour, Renée
(1966), p. 244.
[83] Arbour, Renée (1966),
p. 244.
[84] Vasari, 1987, p. 379
[85] Simons, Marlise
(19 de junio de 1991), «Vatican Restorers Are Ready for 'Last Judgment», New York Times, consultado el 7 de marzo de 2009
[86]
Nohay que olvidar que Migel Ángel cercano a los illuminati, se mantenía
con el grupo que pedían una renovación de la Iglesia y sobre todo del poder de
la Curia.
[87]
El procedimiento consistió en aplicar con brocha un gel compuesto por un
disolvente y un agente antibacteriano; al cabo de tres minutos se pasaba sobre
el fresco una esponja mojada en agua destilada y desionizada que eliminaba a la
vez el gel, los restos de suciedad y el barniz aplicado en limpiezas anteriores.
ANEXO
[1] Miguel Ángel aprendió sus primeros conceptos esotéricos, conoció la Biblia en profundidad y entró también en contacto con las enseñanzas de la Torá, la Cábala, el Talmud y el midrash, los métodos de la exégesis bíblica.
[2] Recogemos algunas anotaciones a partir del libro de Benjamin Blech, Roy Doliner, Los secretos de la capilla Sixtina, EBook, Aguilar. Benjamin Blech, escritor y conferenciante reconocido, y Roy Doliner, especialista en Roma y en el Vaticano, descubren en Los secretos de la capilla Sixtina a través del análisis minucioso de cada una de las obras de Miguel Ángel los mensajes de fraternidad, de tolerancia y de libertad que éste dejó ocultos en las bóvedas del templo.
[3] Otros tachan a Miguel Ángel cercano a logias masónicas, los illuminatti, la Asociación de los perfectibilistas, logia secreta orientada a la alquimia con connotaciones anticlericales con el propósito de derribar el poder eclesiástico.
[4] Pico della Mirandola era del círculo de la academia Platónica de San Lorenzo
[5] Eso explica su relación con un joven mancebo, Tomaso, en su última etapa.
[6] Casi con toda seguridad, en la escuela de los Medici había instructores que eran rabinos y que explicaron a Miguel Ángel el alfabeto hebreo y el significado esotérico de cada letra. Un conocimiento que queda ampliamente demostrado por las letras hebreas que aparecen ocultas en los gestos y en las poses de muchas figuras de los frescos.
[7] Quizás esto explica el gesto airado de Jesús en el Juicio Final
[8] Miguel Ángel emplea el mismo gesto en otras obras, como en su monumento funerario a Lorenzo de Medici
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